ريف الشاشة وريف الواقع... كيف خدعتنا السينما المصرية وصارحتنا كاميرات الهواتف؟

صنع المخرج محمد كريم معالجتين مختلفتين لرواية "زينب" التي تدور أحداثها في الريف المصري، الأولى صامتة عام 1930 والثانية ناطقة عام 1951، وفي كلتيهما ترتدي زينب الفلاحة طوال الوقت ملابس جديدة، وتحيا سعيدة في منزل مُنظّم وواسع مع أسرتها، رغم كونها فلاحة فقيرة تعمل "باليومية" لدى إقطاعي، في عصر عاش أغلب الفلاحين فيه حُفاة على عكس الصورة التي يقدّمها الفيلم.

يسرد المخرج، في مذكراته، أن حرصه على الأناقة البصرية للريف، استوجب غسل الحقول وإجراء حمام للحيوانات، مبرراً ذلك بأن الجمهور لا يريد أن يشاهد واقعاً ملوثاً بالتراب والنفايات، ويرغب في أن يرى كل شيء نظيفاً ولامعاً.

هذه الحالة من "رمنسة الريف" استمرت طوال أربعينيات القرن الماضي، بما ينسجم مع زمن سادت فيه الأفلام الرومانسية والغنائية، بحيث أصبح الريف مجرد مكان تدور فيه قصص الحب، دون أي واقعية في ما يتعلق بخصوص طبيعة حياة القرية وأساليب معيشة أهلها.

تجدر الإشارة هنا إلى أن ارتياد السينما، خلال ثلاثينيات القرن الماضي وأوائل أربعينياته، كان يخص الطبقة الثرية والمتوسطة بالأساس لأسباب اقتصادية. وبالتالي لم يكن مستغرباً أن تغازل أغلب الأفلام اهتمامات روادها من الأثرياء والباشوات والبهوات وأهل المدن والمتعلمين.

ثورة يوليو وعهد عبد الناصر

اكتسب الفلاحون أهمية أكبر في المجتمع بعدما ساهموا في تأسيس شرعية حكم الرئيس جمال عبد الناصر ومن قبله دورهم في إنجاح ثورة 23 تموز/ يوليو 1952، باعتبارها ثورة نبيلة قامت بالأساس لإنهاء الإقطاع وطرد المحتل الإنكليزي، وتأسيس حياة عادلة للمصريين البسطاء.

ومع الهيمنة السياسية للنظام الثوري الجديد، وقرارات تأميم شركات الإنتاج السينمائي، ابتعد صناع السينما، أكثر وأكثر، عن التناول الواقعي لأهل الريف من منطلق كونهم بشر آخرين لهم مزاياهم ولهم أيضاً عيوب وسلبيات سلوكية مثل أي فئات أخرى.

يمثل فيلم الحرام الذي أخرجه هنري بركات عام 1965 اقتباساً من رواية ليوسف إدريس، وقامت ببطولته فاتن حمامة، نموذجاً أكثر تفرداً وأهمية. من ناحية، يدعم السردية المطلوبة في عهد عبد الناصر عن الإقطاع والظلم في الأزمنة السابقة، ومن ناحية أخرى ينتقد المجتمع الريفي بأعرافه وقوانينه غير العادلة

واختزلت السينما المصرية الفلاح في صورتين بالأساس تخدمان النظام الناصري. أولاهما: نموذج الفلاح الشهم الوطني الذي يؤيد الثورة ويرفض استمرارية حكم الملك بكل ما فيه من "فساد وخيانة وظلم وخضوع للاحتلال"، وهو ما تحقّق في أفلام أشهرها "رُد قلبي" الذي أخرجه عز الدين ذو الفقار عام 1957 عن رواية ليوسف السباعي، وكلاهما تخرّج من الكلية الحربية وكان من المقربين للشخصيات القيادية في الثورة.

وثانيتهما: نموذج الفلاح الطيب الضحية، الذي سرق الإقطاعيون والمحتلون الإنكليز عرقه وحقه وأرضه جيلاً بعد جيل، حتى قيام الثورة وإنهائها هذا الظلم الواقع عليه، وإعادة كرامته وكبريائه إليه، وهو ما تحقّق في أفلام من أشهرها "الأرض" الذي أخرجه يوسف شاهين عام 1969 عن رواية للأديب عبد الرحمن الشرقاوي صدرت عام 1954.

لقطة من فيلم الأرض

الحقبة الناصرية نفسها، شهدت ترويجاً سينمائياً لرمزية العمدة كإشارة للسُلطة الفاسدة والإقطاع والقهر والاستغلال، كما في أفلام مثل "الزوجة الثانية" الذي أخرجه صلاح أبو سيف عام 1967 وقامت ببطولته سعاد حسني وشكري سرحان، وجسّد صلاح منصور دور العمدة الظالم. نفس الرمزية استمرت لعقود تالية في أفلام مثل "المواطن مصري" من إخراج أبو سيف أيضاً عام 1991.

رغم بعض اللمسات الواقعية المتعلقة بالقرية في هذه الأعمال، كما في "الزوجة الثانية" من عناصر مثل تنافس النساء المحموم على اكتساب الأهمية عبر إنجاب الذكور، وخوف العمدة من سقوط هيبته أمام أهل القرية وفقدان امتداد اسمه بعدم الإنجاب أكثر من أي شىء آخر، ونجاح البطلة في ابتزازه وهزيمته بهذا السلاح، إلا أن أغلب القراءات تعاملت مع هذا الفيلم وغيره، باعتباره إسقاط وانتقاد للسلطة السياسية الفاسدة ودوائرها، أكثر من كونها أفلام تتناول قضايا أو عيوب في صُلب المجتمع الريفي نفسه.  

"الحرام"... الكل جاني والكل ضحية

يمثل فيلم الحرام الذي أخرجه هنري بركات عام 1965 اقتباساً من رواية ليوسف إدريس، وقامت ببطولته فاتن حمامة، نموذجاً أكثر تفرداً وأهمية. فهو من ناحية يدعم السردية المطلوبة في عهد عبد الناصر عن الإقطاع والظلم في الأزمنة السابقة، ومن ناحية أخرى ينتقد المجتمع الريفي بأعرافه وقوانينه غير العادلة، ويقدّم من ناحية ثالثة قصة مأسوية عن الظلم التي تتعرض له المرأة بوجه خاص من كل الأطراف.

فيلم الحرام

يتحقّق هذا عندما تسقط البطلة - الفلاحة الفقيرة التي تعمل ضمن عمال التراحيل- ضحية جريمة اغتصاب ينتج عنها حمل، وسط منظومة أعراف ريفية بدائية، لا توجد فيها مساحة مجتمعية لقبول فكرة أنها ضحية، بقدر ما هى منظومة ضاغطة تُجبر الضحية نفسها على الشك في أخلاقها، وسلخ نفسها بتهمة "الخطيئة والزنا". منظومة لا تتردد حتّى في قتل الضحية تحت غطاء ما يُعرف بـ"جرائم الشرف".

أذكى ما في "الحرام" أنه يؤنسن أغلب شخصياته ويصبغها باللون الرمادي الذي تظهر فيه التناقضات الحقيقية. فناظر الوسيّة مثلاً الذي يلعب دوره زكي رستم ويتظاهر بالورع والتقوى، متصالح مع تعدد العلاقات/ الاعتداءات الجنسية لابنه الشاب مع/ على الفلاحات الفقيرات. نفس الناظر، نراه تارة مصمماً على عقاب البطلة وتسليمها للشرطة بعد قتلها جنينها، وتارةً أخرى يتعمّد "سترها". وهو نفس الحال الذي نراه في شخصيات أخرى مثل الباشكاتب الذي يقرر إبلاغ الشرطة في خطاب ثم يندم على قراره، والبوسطجي الذي يتعمّد إخفاء خطاب البلاغ.

فيلم "خرج ولم يعد" الذي أخرجه محمد خان عام 1985 يقدم أقوى نموذج فني لحالة "رمنسة الريف". فالبطل القادم من المدينة بكل تلوثها وضوضائها وإنسانياتها الغائبة، حتّى في النماذج المُقربة منه مثل خطيبته، يجد سعادته وحبه الحقيقي في الريف حيث الكرم والخير والجمال والنقاء والبراءة، وسط أسرة ريفية

وعليه، فإن الريف في فيلم الحرام ليس شراً مطلقاً ولا طيبة كاملة، لكنه ببساطة نموذج معيوب لا يتوقف المجتمع فيه عن سلخ أفراده ومضاعفة آلامهم، ويقسو على نسائه على نحو خاص، بنفس قدر قسوة الفقر والجوع والإقطاع عليهن وعلى ذكوره أيضاً.

"البوسطجي" أكثر جرأة

إدانة بعض عادات وتقاليد الريف وموروثات القرية تظهر أقوى تجليّاتها في فيلم "البوسطجي" الجرئ الذي أخرجه حسين كمال عام 1968، اقتباساً من رواية للأديب يحيى حقى.

واقع القرية هنا سوداوي للغاية وكابوسي، ليس بسبب ظلم ناتج عن عوامل خارجية كما جرت العادة، بل بسبب منظومة سلوكيات وقيم بالية وظالمة يؤمن بها أغلب فلاحي القرية، تُرفع فيها شعارات الأخلاق والتدين والعفة علناً للتغطية على طباع مرعبة وإجرامية تضفي شرعية على جرائم غالباً ضد الضعيف سيّما المرأة مثل القتل والاغتصاب.

في هذه النقطة تحديداً، قد يتفوّق البوسطجي على أي فيلم مصري آخر عن حياة القرية. فالشر في الفيلم يصعب اختزاله في الشخصيات أياً كانت طبيعة المُتفرج والمُتلقي. الشر فيه هو وبوضوح ودون مواربة، ثقافة وأخلاقيات القرية ومفاهيمها السائدة عن "العفة والشرف".

والأهم أن الفيلم لا ينتهي بنهاية سعيدة أو النهاية التقليدية بانتصار الخير وهزيمة الشر، بل يتركنا مع حقيقة أنه شر ما يزال قائماً. فكل ما في الفيلم هو واقع مستمر حتى اليوم امتد نطاقه خارج القرى، وهو ما يمكن ملاحظته في درجة التصالح التي تبرز على السوشيال ميديا مع الجُناة في جرائم حقيقية، لعل أبرزها في السنوات الأخيرة جريمة قتل نيرة أشرف.

بالعودة إلى فيلم البوسطجي، فقد احتاج البطل إلي التلصص على خطابات الفلاحين، ليعرف تفاصيل تصالحهم مع جريمة، لكننا الآن نستطيع أن نرصد نفس الداء عبر موجات من الكراهية والعنف الإلكتروني العلني.

"ابن النيل"… مولد تركيبة مأسوية

يستحق فيلم ابن النيل الذي كتبه وأخرجه يوسف شاهين عام 1951 وقفةً خاصة، باعتباره ضمن النماذج الأولى لتيمة روائية تكررت في السينما المصرية كثيراً على مدار عقود لاحقة، تتضمن فصولها على الترتيب: فلاحاً بريئاً طيباً لكن ناقماً على حياته الريفية، يهرب للمدينة بحثاً عن السعادة والثراء،  فيتورط هناك في فساد وخلاعة وجرائم سرقة ونصب وعلاقات جنسية غير مشروعة، يندم على ما فعله ويستوعب عظمة أخلاق القرية، ويقرر العودة لقريته تائباً.

ما ضرر هذه التركيبة؟ الإجابة تستدعي أولاً نظرة على أفلام العقود التالية.

أكذوبة "الواقعية الجديدة"

شهدت حقبة الثمانينات الميلاد الفني لجيل جديد من المخرجين المصريين، كان أشهرهم محمد خان وعاطف الطيب وخيري بشارة وداود عبد السيد ورأفت الميهي. تميزت هذه المدرسة بالتصوير الخارجي في الشوارع والميادين، والابتعاد عن التصوير داخل الاستديوهات، وفي هذه النقطة يسهل فهم أوجه الشبه بينها وبين مدرسة سينمائية إيطالية قامت بعد الحرب العالمية الثانية، سُميت باسم "الواقعية الجديدة"، وحملت منها الاسم فقط في أوساط النقاد المصريين.

لكن نظرة هذا الجيل للقرية المصرية كانت أبعد ما تكون عن الواقعية، وأقرب ما تكون لموجة ثانية من "رمنسة الريف". يمكن القول إن الفلاح نال بالأخص في أفلام هؤلاء المخرجين ما يشبه حصانة من النقد على طريقة الصوابية السياسية، مقارنة بكل الفئات الأخرى في المجتمع.

فيلم "خرج ولم يعد" الذي أخرجه محمد خان عام 1985 وقام ببطولته يحيى الفخراني يقدم أقوى نموذج فني لحالة "رمنسة الريف". فالبطل القادم من المدينة بكل تلوثها وضوضائها وإنسانياتها الغائبة، حتّى في النماذج المُقربة منه مثل خطيبته، يجد سعادته وحبه الحقيقي في الريف حيث الكرم والخير والجمال والنقاء والبراءة، وسط أسرة ريفية جسّد شخوصها فريد شوقي وليلى علوي.

نفس المضمون لكن بمسار عكسي للبطل قدّمه خان عام 1993 في فيلم "مستر كاراتية" من بطولة أحمد زكي حيث يترك البطل قريته ويتوجه إلى المدينة بحثاً عن لقمة العيش وتحقيق الذات، وينبهر بحياة المدينة في البداية، قبل أن تسحقه بفسادها وقذارتها وجرائمها فيقرر العودة إلى قريته، على طريقة فيلم "ابن النيل".

لا تختلف الأمور كثيراً في مشوار مخرج مثل عاطف الطيب، مع أفلام مثل "الزمار" عام 1985 و"الهروب" عام 1991. فالقرية وأهلها هما النموذج الأكثر طهارة وبراءة، والفساد محله المدينة والسلطة السياسية، أو سببه أخلاقيات المدينة التي غزت أهل القرية، ولوّثتهم بصفات مثل الطمع والخيانة.

تتماشى هذه الإحالات مع هذا الجيل من المخرجين، ومع مؤلفين مثل بشير الديك ومصطفى محرم وأسامة أنور عكاشة، إذا وضعنا في الاعتبار أن أغلبهم كان مؤمناً بالتجربة الناصرية والأفكار الاشتراكية، وأن بذرة الشر الأساسية في أعمالهم ترتبط دوماً بالرأسمالية وعصر الانفتاح في عهد الرئيس محمد أنور السادات حيث الأثرياء ورجال الأعمال، وتحالف السلطة والمال... إلخ.  

لم تتغير الأمور كثيراً خلال أربعة عقود. في فيلم "الماء والخضرة والوجه الحسن" الذي أخرجه يسري نصر الله عام 2016 مثلاً، نعود لقرية مصرية وعائلة ريفية تمتهن الطبخ فى الأفراح، وتواجه إغراءات المال، من ثري شرير يحاول الاستحواذ على المكان لعمل مشروع تجاري.

"ابن النيل" وثقافة "الصحوة الإسلامية"

بالعودة إلى فيلم ابن النيل وعشرات الأفلام الأخرى التي قدمت الريف باعتباره موطن القيم والمثاليات والأخلاق والبراءة والوطنية، أمام طوفان الخيانة والفساد والعهر والطمع خارج القرية، يمكن القول إن المردود الضار اجتماعياً لهذه التركيبة الروائية، سببه توافقها التام مع المنظور الذي يروِّج له الكثير من أبناء ثقافة الصحوة الإسلامية وشيوخ الجوامع والزوايا حتى اليوم، ضد أي نموذج معيشي وسلوكي مختلف عن جموع الريف، ووصم أهل هذا النموذج المختلف بمصطلحات التشويه والتحريض.

المرأة كانت الضحية الكبرى على أي حال، وقدّم صناع هذه الأفلام دون قصد هدية مجانية لخدمة الخطاب الرجعي الذي يهاجم بضراوة أفكار وأنماط مثل تعليم وعمل المرأة، ويخوّف من ذلك بذرائع بينها "الانحلال الجنسي والخيانة الزوجية".

غاب عن أغلب هذه الأفلام أيضاً أية نظرة واقعية ترصد عيوب الريف دون ربط بالسلطة والدولة، فقوانين الميراث مثلاً تنص على حصول المرأة على نصف نصيب أخيها الذكر، لكن ثقافة وأعراف كثيد من مناطق الريف تحرمها من هذا النصيب، وقوانين الدولة تكفل نفس التعليم المجاني للجنسين، لكن ثقافة وأعراف الريف عادةً ما تتجاهل أهمية تعليم الفتاة.

إلى ذلك، ربما يبدو من الصعب وربما غير المقبول أن نشاهد عملاً حديثاً عن حياة أهل الريف بجرأة "البوسطجي" أو واقعية "الحرام" إذ قد يتعرّض صنّاعه لاتهامات بالطبقية والعنصرية والتشويه وتحريف الواقع وغيرها من التهم المعلبة.

 فيلم ابن النيل والأفلام الأخرى التي قدمت الريف باعتباره موطن القيم والمثاليات والأخلاق والبراءة والوطنية، أمام طوفان الخيانة والفساد والعهر والطمع خارج القرية، يمكن القول إن المردود الضار اجتماعياً لهذه التركيبة الروائية، سببه توافقها التام مع المنظور الذي يروِّج له الكثير من أبناء ثقافة الصحوة الإسلامية

واقع القرية كما يقدمه أهل القرية

في عصر الهاتف الذكي والإنترنت، لم تعد حياة القرية وأخلاقيات أهلها بعيدة عن العرض الواقعي حيث لم يعد الأمر مقتصراً على شاشات السينما والتلفزيون، كعناصر مرهونة بخيالات مؤلفيها، أو بضوابط مخرجيها.

أصبح من السهل مشاهدة القرية وأهلها بالشكل الخام، ولهذا اندهش كثيرون مع قصص ووقائع رصدها أهل الريف بأنفسهم لأنفسهم، كان أشهرها مؤخراً فيديو شجار فتاة مع حماتها، وسلسلة فيديوهات ولقاءات أخرى مع أبطال الواقعة وأقاربهم للتعقيب عليها. علاوة على الاستعراض اللحظي من بعض الأسر الريفية لحياتها عبر يوتيوب وغيره من منصات التواصل الاجتماعي التي باتت مصدر دخل لها، ومنحتنا فرصةً ثمينة لأن نشاهد حياة الريف عبر عدسة أهله المكبرة - كاميرات الهواتف المحمولة.

مفارقة مضحكة أن تولد الواقعية بخصوص الريف المصري من رحم اختراعات الغرب والرأسمالية العالمية وشركات التكنولوجيا، بعد تعثّر ولادتها من رحم السينما المصرية.

ختاماً، أهل القرية كأي فئة مجتمعية. لا شيء بخصوصهم يستوجب حصانة سينمائية، أو حساسيات أقرب للصوابية السياسية، ومكانتهم العادلة والإنسانية في السينما هى نفسها مكانة أي فئة أخرى تتعرض بانتظام للتشريح الاجتماعي والسلوكي.