ما بين ظل الحمار وسفينة نوح… لماذا نثور على المسرح؟

من سبق: البيضة أم الدجاجة؟

سؤال طالما حيّر الكثيرين، ليس فقط في علم الأحياء، بل أيضاً في الإبداع. هل يختار المخرج، أو أي فنان، القضية التي يعمل عليها عن وعي مُسبق؟ أم أن اللاوعي يقوده لاختيار نص يعكس داخله، سواءً كان هذا الداخل سياسياً، اجتماعياً، أو شخصياً؟ في المسرح، حيث يلتقي الفرد بالجماعة على الخشبة، يصعب فصل ما هو ذاتي عمّا هو عام، وما هو فردي عمّا يعكس المجتمع كله.

أحياناً يبدو أن المخرج يبحث عن نص ملائم لفريقه، أو معاصر لروحه، دون أن يدري أنه انجذب لما يُشبهه، أو ما يعبّر عن قضايا تحركه في العمق.

كمثال على ذلك، أتناول في هذا المقال موضوعَ الثورة، كإحساس عام متأجج في صدور المصريين والعرب، وأتتبّعه من خلال ثلاثة عروض مسرحية مختلفة، اختارها ثلاثة مخرجين في ثلاثة سياقات إنتاجية متباينة، لكن ما يجمعها هو حضور هذه الثورة، بشكل أو بآخر، في صميمها.

أولاً: "ضل الحمار" - شادي الدالي

ضمن مسابقة مهرجان جامعة حلوان، قدّمت كلية التربية الفنية عرض "ضل الحمار" من إخراج شادي الدالي، عن نص "قضية ظل الحمار" للكاتب فريدريش دورينمات (1921-1990)، وهي في الأصل مسرحية كُتبت خصيصاً لإذاعة "بِرن" السويسرية، حين ُطلب من دورينمات عام 1951 أن يكتب لها مسرحية إذاعية.

ربما يكون هذا هو التفسير المنطقي لأسلوب الكتابة الذي اتبعه دورينمات في نصه، إذ استخدم قواعد المسرح البريختي، والتي تهدف بشكل أساسي إلى إيقاظ وعي الجمهور، وذلك عبر استخدام أدوات مثل التغريب وكسر الحائط الرابع الشهير، فنجد الممثل يحكي بدلاً من تمثيل الحدوتة نفسها.

هل يختار المخرج، أو أي فنان، القضية التي يعمل عليها عن وعي مُسبق؟ أم أن اللاوعي يقوده لاختيار نص يعكس داخله، سواءً كان هذا الداخل سياسياً، اجتماعياً، أو شخصياً؟

هذا ما نجده في النص وعرض شادي الدالي أيضاً، حيث تحكي الشخصيات أحداث تبدأ بتأجير صاحب حمار لحيوانه لطبيب أسنان كي ينتقل إلى بلدة بعيدة، ونظراً للحر الشديد، يستريح الطبيب في ظل الحمار، فيعترض صاحبه لأن "أجرة الظل" لم تكن ضمن الاتفاق، وتبدأ من هنا القضية: هل ظل الحمار له ثمن منفصل؟

تكبر القضية ويصل النزاع لقضية يتوسط فيها أشخاص كثيرين، يتدخل ويتأثر المواطن البسيط قبل ذي السلطة، يتدخل رجل الدين ويتضح زيف السلطة الدينية والمدنية.

وعبر النزاع والسخرية على الحادثة الهامشية، يُسلّط الضوء على فساد المجتمع بأكمله، بل وأهمها هو دور المرأة وكيف كان يتم إهانتها وضربها بل واستخدامها كما لو كانت مجرد غرض يُباع ويُشترى.

نص مشحون بروح التمرد والثورة، بل وتنتهي أحداثه بإشعال حقيقي للنيران في البلدة. كما أن اختيار يوم الاثنين لبدء القضية، وهو أول الأسبوع في أوروبا، كما لو كان يقول: هيا لنثور ونبدأ من جديد بصفحة بيضاء قواعدها عدل ورحمة وترفع عن التفاهات وقضاء على الفساد. ولكن هذا تحديداً هو الفخ الذي وقع فيه شادي الدالي، إذ قام بتمصير النص نفسه، في حين بقيت روح العرض أوروبية.

فعلى سبيل المثال تختلف بداية الأسبوع في مصر عما هو في الغرب؛ تفصيل دقيق لكنه يؤثر على الرمزية للعمل. فجدير بالذكر أنني لم ألتفت لهذا الرمز رغم قراءتي للنص سوى بمشاهدة العرض، ما أقصده أن التفاصيل الدقيقة تبرز بالمشاهدة أحياناً عن قراءتها.

اختار المخرج أن تكون الملابس مستلهمة من النص نفسه، والذي يدور في زمن ومكان متخيّلين ذوي طابع إغريقي، فجاءت الملابس عبارة عن أقمشة بسيطة تغطي الجسد، مع اعتماد كامل على الدلالة اللونية والخامة.

فعلى سبيل المثال، يرتدي صاحب الحمار وزوجته خامات فقيرة بألوان ترابية، بينما ترتدي الطبقات العليا خامات حريرية بألوان دالة على الثراء، كالأحمر والبنفسجي، أو الأصفر الذي يرتديه القاضي. دلالات الألوان امتدت إلى الإضاءة، فخشبة المسرح الخالية لا تعبر عن مكان إلى أن أتى اللون الأخضر مع بانوهات ضفادع وسحالي لتعبر عن البيئة الريفية، واستمر هذا النهج على مدار العرض. لا وجود لديكور تقليدي أو كامل، ولكن مجرد موتيفة تعبر عن المكان أو المشهد كان كافياً.

ربما كانت روح الثورة، والحس الساخر، والجدل في النص الأصلي، هي ما ألهمت شادي الدالي لاختياره لهذا العمل تحديداً لتقديمه ضمن منافسة طلابية.

ربما شباب الجامعة أنفسهم كانوا في حاجة لهذه الجرعة من الوعي، في ظل عصر سريع لا يدعنا نلتقط أنفاسنا ونفهم ما نحن بحاجة له فعلاً وما يمكن الاستغناء عنه. ما الأشياء التي تستحق أن تقوم من أجلها الثورات؟ ما الذي يفرّق المجتمع ويمزّقه؟ هذه أسئلة يُوجهها النص والعرض للمتفرج.

ختام اللعبة المسرحية نفسها يأتي بسؤال على لسان الحمار:"هل أنا الحمار حقاً؟ أم ..؟" ، وهو سؤال يتجاوز السخرية إلى تأمل حقيقي.

ربما لهذا السبب لم يكن حصاناً أو وسيلة نقل أخرى، فصفة "الغباء" المرتبطة بالحمار منذ القدم، تُطرح هنا بإعادة مساءلة واعية.

العرض من بطولة وتنفيذ ديكور فريق "برجولا" بكلية التربية الفنية.

الثاني: "ليلة القتلة"- أحمد عبد المولى

بحكم عملي ضمن فريق النقاد في نشرة المهرجان الختامي لنوادي المسرح في دورته الثانية والثلاثين، كتبتُ عن العروض التي وصلت إلى التصفيات النهائية بعد مرورها بعدة مراحل في قصور الثقافة على مستوى الجمهورية، ليُعرض المُختار بقصر ثقافة القناطر الخيرية. لفت نظري أن أغلب العروض تمحورت حول الموت والانتحار وعبثية الحياة، وهو ما يعيدنا إلى النقطة المحورية في هذا المقال: كيف تؤثر الأحداث والظروف المجتمعية في اختيارات المبدعين لنصوصهم؟ فحتى الموضوعات السوداوية والبائسة، وإن قُدمت في إطار ساخر أو كوميدي، فهي تظل تعبيراً صريحاً عن تأثير العالم الخارجي، من الجرائم اليومية التي تُرتكب ببشاعة، إلى المجازر المستمرة بحق أهل وأطفال غزة، وصولاً إلى التدهور الاقتصادي والتضخم المتكرر، الذي أدى إلى انهيار الطبقة المتوسطة، ليصبح المجتمع منقسماً بين طبقة فقيرة وأخرى غنية فقط.

ووسط كل هذا، تظهر الموضوعات التي تمس كل فرد بشكل شخصي: دوائر الفشل المتكررة في التواصل بين الآباء والأبناء، وأثرها المختلف على كل شخصية على حدة. فرغم تشابه العقد النفسية أحياناً، إلا أن التعبير عنها يختلف من شخص لآخر. الإبداع والمسرح يظلان المتنفس الأهم للخلاص. وعلى سيرة الخلاص، نعود للثورة والتمرد.

نص "ليلة القتلة"، الذي كتبه الكاتب الكوبي خوسيه ترييانا، يُبنى على التحايل الدرامي ويعتمد أسلوب "الميتا-دراما" (المسرح داخل المسرح). مما يمنح المخرج مساحة واسعة للاختيار: إما أن يقدم النص بشكل مباشر كصراع عائلي بين الأبناء والآباء، أو أن يتوسع في الإسقاط السياسي حيث يمثل الأبناء المواطن المقهور، والآباء الغائبون بأجسادهم الحاضرون بسلطتهم هم صورة للأنظمة الحاكمة.

القصة في بساطتها: ثلاثة إخوة يعيشون في منزل فوضوي، يمارسون لعبة تتضمن أداء أدوار الأب والأم، وينتهي المشهد الافتراضي بقتلهما والقبض على الابن. نص حافل بالدلالات الثورية، فهل قدمه المخرج أحمد عبد المولى بهذا العمق السياسي في عرضه الذي خرج من قصر ثقافة الأنفوشي بالإسكندرية ليُعرض على مسرح القناطر الخيرية؟

في الحقيقة، لا. لأن العرض اعتمد على إعداد قام به سامح عبد الحميد، ركّز فيه على البعد النفسي والاجتماعي للثورة داخل الأسرة، وعلى صراع الأبناء مع السلطة الأبوية أكثر من البعد السياسي للنص، لكنها تبقى ثورة، وإن كانت مصغّرة.

ولعل أفضل ما يمكن أن يُقال عن هذا النص ما صرّح به خوسيه ترييانا نفسه، ونقله الأستاذ فتحي العشري في مقدمة الترجمة العربية:

"بالنسبة لإخراج هذه المسرحية فإني أرى أنها قبل كل شيء لعبة أطفال حتى لو كان هؤلاء الأطفال كباراً... بمعنى أنه يجب إبراز قدر كبير من الخيال الذي ينتقل من اللاواقع إلى الواقع... كما يجب أن يكون الإيقاع العام تراجيدياً مع تضمينه قدراً كبيراً من الغرابة، اذ لا ننسى أننا بإزاء عالم الطفولة بكل أسراره وقصصه الخيالية... انها طريقة التشويه للعالم الواقعي تشبه الكابوس... فإذا استطاع الممثلون بأجسامهم وأصواتهم إظهار كل تقمصات الشخصيات وإبراز كل اختلافاتها فإني أعتقد أن كل الحيل المسرحية والديكورات والإكسسوارات تصبح عديمة الجدوى…".

وبالفعل، تعاون المولى مع محمد صلاح، الذي صمم الدراما الحركية ولعب دور "لالو"، لتقديم عرض يصعب نسيانه، سواءً على مستوى الأداء التمثيلي (لـهانيا حجازي، لوجين حازم، ومحمد صلاح)، أو على مستوى الصورة المسرحية. الديكور اعتمد على فوضى منظمة: ثلاثة بانوهات تمثل حوائط المنزل ملونة بعشوائية طفولية وبها فراغ يمثل الباب، البانوه الأوسط أعلى قليلاً وعليه مانيكان (من عصا وشماعة في الغالب) يرتدي جاكيت الأب، وآخر يرتدي فستان الأم (ربما كان يجب إطالتهما قليلاً لنراهما بوضوح أكثر)، وطاولة تتحرك مع حركة العرض لتكوّن تشكيلات ولوحات متغيرة.

 برغم اختلاف الجهة المنتجة، وخشبات المسرح، والممثلين، والظروف التي خرجت فيها العروض الثلاثة، إلا أن المؤلفين، ومن بعدهم المخرجين، اجتمعوا، دون اتفاق أو تنسيق، على تقديم نصوص تطرح أسئلة التمرد والثورة

وفي لحظة ما أثناء المشاهدة، كما قال ترييانا، يتلاشى كل شيء (الديكور، الإكسسوارات، الحيل)، ولا يتبقى سوى دهشة المتلقي أمام حركة وأداء الممثلين.

الثالث: "يوم أن قتلوا الغناء"

يوم أن قتلوا الغناء هو نص لكاتب مصري معاصر، محمود جمال حديني، يُعد من أهم كتّاب المسرح الحاليين وأكثرهم تأثيراً في الشباب. أذكر جيداً أنه منذ عدة سنوات، حين كنت لا أزال طالبة بقسم الدراما والنقد، كان هناك عرض يحمل نفس الاسم، وحقق نجاحاً مدوياً. كان الجميع يحرص على حضوره، يتأثرون به، ويخرجون يرددون عباراته وأغانيه، وكان من إخراج تامر كرم.

في أيار/مايو الماضي، جازف المخرج مايكل نصحي بتقديم النص مجدداً. وهنا بالطبع تبادر إلى ذهني سؤال استنكاري: لماذا يضع نفسه في حيز المقارنة بتقديم نص سبق تقديمه وحقق نجاحاً وتعلق به الجمهور؟ هل يستغل هذا الصدى بعد عدة سنوات، أم أن النص بالفعل يلامس مايكل من الداخل؟

أنا شخصياً أرجح الإجابة الثانية، خاصة بعد مشاهدتي للعرض، وكلمة التحية في أول ليلة، التي شرح فيها مايكل الكواليس والعقبات التي واجهته، من اعتذار ممثل بطل أساسي في العرض، إلى انسحاب منفذ الديكور والبحث عن بديل، وغير ذلك من التحديات، ليست أشياء تجعلني أتعاطف مع العرض، ولكنها تفاصيل أكدت لي إصراره على النص ورغبته في تقديم رؤيته الخاصة، حتى وإن كان سيتم مقارنته بالرؤية الإخراجية الأشهر في أذهان الجمهور.

النص/العرض يدور حول مدينة يرأسها حاكم مستبد يضع نفسه مكان الإله، ومن أهم قواعد حكمه: "ممنوع الغناء، ومن يغني يُقتل". الصراع قائم على مدار العرض بين "الخير" ، المتمثل في المواطن البسيط الحرّ الذي يغني، و"الشر"، المتمثل في السلطة الغاشمة (الحاكم وجنوده).

إلى جانب خط الصراع الرئيسي، يستلهم النص قصة نوح والطوفان، من التوراة، حيث يسود الإيمان بزوال هذا العبث، وعودة الغناء، وعليه يبني هؤلاء الطيبون سفينةً كبيرة لتحميهم وقت الطوفان.

السفينة التي نجدها كقطعة ديكور أساسية في مشهد النهاية تُبنى أمامنا ويتم تركيب أجزائها، بعدما كان الديكور بالعرض عبارة عن مستويين: الجزء الخلفي، يمثل السلطة العليا ومكان تواجد تمثال الإله، والجزء السفلي، به جبال على الجانبين وأبواب منزل يميناً ويساراً. ديكور يجعلنا نتخيل البلدة التي بها الأحداث رغم أنها متخيلة وليست واقعية، لا تعتمد على زمن أو مكان محدد.

العيب الوحيد بهذا الديكور أنه أكبر حجماً من مساحة الخشبة الموضوع عليها، مما يضيق المساحة التي يتحرك بها الممثلون. يمكننا أن نخلق تبريراً درامياً منطقياً ملائماً وهو أن المساحة الخانقة لحركة الممثلين تشبه القيود المفروضة على مواطني هذه البلدة، ولكن على مستوى الصورة وعلى مستوى حركة الممثل لا يكون مريحاً.

وقبل الانتقال كان أكثر العناصر تميزاً هو أداء بعض الممثلين، والملابس التي هي من تصميم جورج أنور.

ينتهي العرض بانتصار الخير، نهاية سعيدة لا نعلم إن كنا نراها في الواقع أم فقط على الخشبة. النص يحمل في داخله روح الثورة على السلطة ومقاومتها، الطوفان نفسه هو رمز دلالته ثورية. صحيح أن الغناء هو محور المنع يعتبر شيئاً فنياً ترفيهياً، ولكنه في جوهره رمز لفكرة المنع والقيود التي تفرضها الأنظمة المستبدة على حرية الإنسان، فالفرضية قائمة على سؤال: ماذا لو؟

ماذا لو تم منع الإنسان من حريته في التعبير وقمعه؟

شارك في بطولة العرض تامر فرج، جميل عزيز، سمعان كمال.

ختاماً برغم اختلاف الجهة المنتجة، وخشبات المسرح، والممثلين، والظروف التي خرجت فيها العروض الثلاثة، إلا أن المؤلفين، ومن بعدهم المخرجين، اجتمعوا، دون اتفاق أو تنسيق، على تقديم نصوص تطرح أسئلة التمرد والثورة، وكأن ما يمر به المجتمع قد تسلل إلى وجدان كل مبدع، ووجّهه، ولو بشكل غير واعٍ، نحو اختيارات تعبّر عن هذا الصراع الداخلي.

ورغم المسافات الزمنية بين النصوص، وتباين الكيانات والمسابقات التي قُدّمت فيها، جاء تقديمها جميعاً في شهر واحد (أيار/مايو 2025)، ليكشف أثر اللحظة التاريخية التي نعيشها، ومدى حضورها في اختيارات المبدعين دون أن يدروا.