حسبتُ أن الدّمى ستكفكف دموعها

يقدّم العرض المسرحي "داخل"، كريوغراف وإخراج نادر عبد الحي، وهو اقتباس من نص للكاتب المسرحي موريس ميترلنك، والذي عُرض في إستديو كون-مسرح دوار الشمس بيروت، مجدداً احتمالات العلاقة بين الممثل والدمية على خشبة المسرح. فالحوار الذي يشكل الجزء الأساس من الحدث المسرحي يجري بين شخصيتين (أداء: نادر عبد الحي، معن حمزة رافع)، تحمل كل منهما دميةً مثبتةً عند طرف اليد.

هكذا يتداخل الأداء في العرض بين الأداء التمثيلي والأداء المتعلق بالدمية. وهكذا تتداخل هوية الشخصيتين المسرحيتين بهويتي الدميتين المتصلتين برابط جسدي مع الممثلين. يأتي عنصر النص أيضاً ليزيد من عدد الهويات التي يمكن أن توحي بها الشخصيتان والدميتان إلى المتلقي، فتظهرهما الحكاية منعزلتين عن العالم الأرضي تتابعان مجرياته وسلوكيات البشر؛ تارةً تتحولان إلى متلصصتين على العائلات في منازلها مما يذكّر بدور المخابرات السرية في الدول الرقابية، وتارةً تظهران كمخلصتين تملكان المعرفة بالمستقبل القادم وترغبان في إيصال رسالة الخلاص إلى الناس.

ملصق مسرحية "داخل"

كما أن قراءة النص من زاوية المشهد السوري توحي لوهلة بأن الشخصيتين معتقلتان في سجن وتتمنيان الوصول إلى العالم الخارجي. ولأن طبيعة النص تكرارية، إذ يعود الحوار كل 15 دقيقةً إلى البداية، فإن احتمال انتماء الشخصيتين إلى المسرح الوجودي-ذوات تائهة، أو إلى مسرح اللامعقول-ذوات مهمشة أيضاً، يحضر كاحتمال تأويلي لسلسلة هويات الشخصيتين المسرحيتين اللتين أكمل حضور الدمى احتمال تأويلهما على هويات مزدوجة أو رباعية.

الوعي الإنسان المتشكل عبر الدمى

لطالما جسّدت العلاقة بين الإنسان والدمية لعبة تداخل أساليب التعبير وأسئلة الهوية، وكان العالم النفسي أ.د. وينيكوت، أول من خصص كتاباً لدراسة دور الدمية-اللعبة في تكوين وعي الإنسان في مرحلة الطفولة. ففي كتابه "المساحة المشتركة"، يثبت أن وعي الطفل ينمو بالصداقة، بالتوازي، بعلاقة جوهرية مع الدمية التي يحملها ويشكّل عبرها تجاربه.

يأتي عنصر النص ليزيد من عدد الهويات التي يمكن أن توحي بها الشخصيتان والدميتان إلى المتلقي، فتظهرهما الحكاية منعزلتين عن العالم الأرضي تتابعان مجرياته وسلوكيات البشر

وفي مجال إسقاط هذا التحليل النفسي على مسرح العرائس والطفل، نقرأ ما كتبته الناقدة هناء أبو أسعد: "إن التأسيس لشخصية الإنسان تنطلق من الاستجابة لحاجاتها وتلبيتها بما يدفع لنمو ونضج صحي صحيح، ومن الطبيعي أن ندرك دور دراما الطفل عبر آليات عملها، إذ ترتبط الدمية أو العروس بالطفل ارتباطاً وثيقاً كونها تُعدّ جزءاً من حياته اليومية، فكل طفل له دمية خاصة به، سواء كانت حيواناً أو شكلاً آخر، يأكل معها ويقضي معظم وقته معها، وهو يتحدث إليها ويجيب عنها، فمرةً يجعلها طبيبةً ومرةً جارةً ومرةً أمّه وهكذا، وفي حال كانت الدمية حيواناً استخدمها في بعض الأعمال، وأحياناً يعنفها".

ما يهمنا في المقطع السابق ليس الموضوع المهم عن دور الدراما في حياة الطفل، بل دور الدمية في وعيه، حيث لم تعد الدمية مجرد قطعة من القماش تحركها الخيوط، بل أصبحت معبراً لوعي الطفل لاختبار العالم. تتابع هناء أبو أسعد: "للدمية أو للعروس طريقة تربوية هادفة في مخاطبة الطفل وإثارة العواطف والأحاسيس فيه والتعلم منها، وعندما تنتقل إلى الخشبة تكون أكثر توجيهاً ومعرفةً منه، خاصةً عن طريق الوسائل السمعية والبصرية والحركية".

مشهد من مسرحية "داخل"

في مسرحية "داخل"، تنقسم الشخصية المسرحية عن الدمية إلى حد التناقض الجوهري، فالشخصية المسرحية تتكلم في زمن الصمت والقمع، ويجري الحوار بين الشخصيتين بقلق ووجس، ذلك أن الرقيب من جسد المراقب ذاته، فالدميتان عند اليدين تمثلان دور الرقيب، دور رجل الأمن في الأنظمة الشمولية.

يتحد المراقب والرقيب في العرض للتعبير عن واقع المجتمع السوري الذي لطالما وُصف بأنه في بلد الصمت. الكلمات محفوفة بالخطر، لذلك يأتي التصميم الكريوغرافي في العرض ليبيّن استيقاظ الدمية الرقيب، التي لا تتألف إلا من كتلة دائرية من مادة الريزين، تمتلك عينين تشعان ضوءاً من الليزر، في الإشارة الرمزية إلى الرقيب الخارق للصمت والخصوصية.

هذا التمايز بين الشخصية المسرحية وبين شخصية الدمية إلى حد التنافر، يأتي من توظيف الكاتب المسرحي لأحد مميزات مسرح الممثل والدمية معاً. أحد الأنواع الثلاثة لمسرح الدمى، والتي هي خيال الظل الذي يظهر الخيلة فقط للمتلقي، مسرح العرائس الذي يظهر العرائس فقط دون الممثل، ومسرح الدمية والممثل وهو الذي يتميز بحضور الدمية إلى جانب حضور الممثل، لتصبح لعبة الكتابة والسرد المسرحي هنا قائمةً على عناصر واسعة من تداخل أداء الدمية وأداء المحرك أو الممثل.

الدمى في التعبير عن الممثل

لا تتعلق مسرحية "أيام العمر"، لويليان سارويان (1939)، بمسرح العرائس، ولكن الشخصيات التي يرسمها الكاتب سارويان في أعماله في أغلبها تتعلق بالفئات المهمشة، بالممثلين الفاشلين، بلاعبي السيرك المهملين والمسحوقين من النظام السياسي والاقتصادي، وأبطال مسرحه يلتقون معاً في مكان معيّن. في "أيام العمر"

تلتقي الشخصيات في حانة ميناء في سان فرانسيسكو، وفي فترة كتابتها كانت بوادر الحرب العالمية الثانية على الأبواب، وإضرابات العمال والقلق والتوتر العصبي تسود الناس، وجو الاستعداد للحرب يبدو في الآفاق، والصراع السياسي والطبقي تعلو دقاته، وذلك كله ينعكس في الحوار بين صاحب البار وفيلسوف مهمش ولاعب بهلوان يتمنى إسعاد الناس وإضحاكهم لكنه يفشل باستمرار، وكلما ساد الصمت المطبق بين حواراتهم، تظهر دمية راقصة للتعبير عن حقيقة المشاعر الإنسانية المغلق التعبير عنها تحت الصمت.

"جو: (يرفع الدمية) نيك هذه دمية، بدعة ابتكرها ذكاء إنسان يطرد بها عن الأطفال السأم أو الحزن أو الغضب، آلة نبيلة. آلة، قد تكون أكثر نبلاً بما لا يقاس من أية آلة أخرى يمكن أن تخطر على بالي في هذه اللحظة. (يتحلق الجميع حول المنضدة لرؤية الدمية. تقف الدمية عن الحركة، يصدح صندوق الموسيقى) ما أبهج ذلك، إنه مفجع، لكنه مبهج".

الدمية التي أُخذت في عين الاعتبار كعنصر سردي في أثناء التأليف المسرحي، أصبحت قادرةً على التعبير عن المعقد بين "المبهج والمفجع"، وبرغم وجود الممثلين والشخصيات المسرحية المركبة إلا أن الكاتب أناط فعل البكاء على المسرح بالدمية، وفعل التأثر بالموسيقى، وفعل المواساة:

"جو: إنها تبكي أليس كذلك؟

توم: إنها تبكي بمرارة أكثر منها قبلاً.

جو:

وفي النهاية يمسك الممثل الدمية للتعبير عن نفسه، وهو الحدث الأخير الذي يجري في المسرحية، كأن الممثل عاجز عن التعبير وأصبحت الدمية امتداداً لمشاعره، وتالياً لذاته:

"يرفع توم الدمية المتحركة ويقربها من كيتي كما لو كانت الدمية فؤاده. ترتفع موسيقى البيانو صاخبةً وتنطفئ الأضواء بينما نسمع صدى هاري وهو يرقص برشاقة، ويظلم المسرح بكامله".

الممثل في التعبير عن الدمى

يفتتح المخرج الياباني تاكيشي كيتانو، فيلمه "Dolls"، دمى (2002)، بمشهد طويل من نوع مسرح البونراكو التراثي، وهو نوع منحدر من مسرح الكابوكي ومسرح النو، وصولاً إلى حضور الدمى على المسرح إلى جانب الحكواتي المركزي في السرد، بينما تظهر الدمى ومن خلفها المحركون الذين يقتصر دورهم على تحريك الدمية، لكن تعمل وجوههم في حالات التعبير التي تعيشها الشخصية-الدمية. يركز كيتانو، في المشهد، على تعابير وانفعالات محرك الدمية الذي يُفترض أن يؤدي دوراً محدداً بتحريك الدمية، لكن كاميرا كيتانو تبيّن أن دوره التراثي يتعدى المحرك إلى الممثل.

هذه الافتتاحية المسرحية للفيلم، ما هي سوى تمهيد للعبة نادرة رغب المخرج في تحقيقها في فيلمه، وهي أن يستنهض الشخصيات في الفيلم من الدمى، أي أنه يحقق حركةً معاكسةً، فليس الحال كما هو في المسرح الدمية امتداداً للرواي، بل الشخصيات في فيلم كيتانو هذا هي امتداد لاحتمالات القصص التي يمكن أن تعيشها الدمى الفلكلورية التي ظهرت في بداية الفيلم.

ممثلين في مسريحة "داخل"

يختص مسرح "الكابوكي، النو، والبونراكو" بالقصص العائلية، وتحديداً حكايات الحب المحرم أو المقموع. ويتألف من التراث المسرحي العريق الذي تركه الكاتب الياباني الأبرز في هذا المجال شيكاميتسو مونزايم. في فيلم "دمى" (2002)، تتوازى ثلاث حكايات عن الحب الأولى عن الثنائي ماتسوموتو وتساواكو العاشقين اللذين تؤدي القيود العائلية إلى اتخاذهما قراراً تراجيدياً بالانتحار.

وفي الحكاية الثانية يتندم هيرو، قائد عصابة الياكوزو، على اللحظة المصيرية في حياته، حين ترك علاقته العاطفية التي عاشها قبل ثلاثين عاماً لأجل الدخول في عالم الجريمة. أما الحكاية الثالثة فهي عن النجمة المراهقة هارونا، التي تعيش حياة الشهرة والأضواء في مراهقتها، بينما تعاني من أزمات وجودية وعاطفية من الداخل. هذه الحكايات الثلاثة نماذج معاصرة مستلهمة من حكايات الكابوكي والبونراكو، وتالياً يُحتمل أنها حكايات قابلة للأداء مسرحياً من قبل الدمى. غاية المخرج هي استخراج الشخصيات الإنسانية من حكايات الدمى.

جسد الممثل الآلة-الدمية التعبيرية

كذلك يُفتتح فيلم "أن تكون جون مالكوفتش"، إخراج سبايك جونز (1999)، بمشهد من مسرح الدمى الراقص كريوغرافي، لكن الفيلم يسعى إلى غاية معاكسة تماماً عن سابقه، فالجسد الإنساني فيه وهو جسد الممثل جون مالكوفيتش (أداء جون مالكوفيتش نفسه)، يتحول إلى دمية بيد محرك الدمى الشخصية (غريغ شوارتز، أداء جون كيوزك).

وتتشكل الحبكة الأساسية في الفيلم من فكرة فانتازية، حيث يكتشف محرك الدمى الفاشل والمهمش (غريغ شوارتز)، مدخلاً سرّياً في قبو بناء غريب، يؤدي الانزلاق فيه إلى الدخول في وعي الممثل الشهير (جون مالكوفيتش)، والتحكم في قراراته وجسده، وهكذا تبدو الفرضية الفانتازية قريبةً للغاية من العلاقة المركبة بين وعي محرك الدمى وجسد الدمية. كأن هذه الفرضية الفانتازية أفضل أمنية من الممكن أن تُحقق لمحرك دمى؛ أن يدخل في جسد ممثل محترف وشهير ليجعل منه وسيلة التعبير والإنتاج في فنه وأفكاره.

أحد الممثلين في مسرحية "داخل" ودميتان

من المشهد الأول يحاول الكاتب شارلي كوفمان، أن يروي عبر العرض الكريوغرافي المصمم للدمية وأن يعبّر عن الأفكار الباطنية للشخصية (غريغ شوارتز). تنظر الدمية في المرآة لتكتشف انعكاسها الكئيب فيه، وعند رؤية الذات تعيش الدمية حالةً من الهيجان الانفعالي، تتنقل فيه بين مشاعر الحزن والغضب على واقعها، لتبدأ بتخريب المكان، وتقذف المرآة بالكأس الحديدية لتكسرها. في الكريوغراف الثاني الذي يقدّمه الفيلم، نتابع حكاية حب محرم بين راهب متنسك وامرأة تقطن في الغرفة المقابلة لعزلته، وهو يعبّر عن الرغبة العارمة لدى محرك الدمى في الوصول إلى علاقة عاطفية، والكريوغراف الثالث هو تجسيد للعلاقة الجنسية الناتجة عن العلاقة العاطفية في العرض السابق.

إذاً، فإن كاتب السيناريو السينمائي يعبّر عن الشخصية الأساسية في الفيلم (شوارتز) عبر عروض كريوغراف الدمى التي يقدّمها الأخير. وعليه، فإن العروض التي يقدمها شوارتز، قادرة على التعبير عنه بأكثر مما هو قادر على إدراك نفسه. وحين يكتشف مدخلاً للتحكم في وعي جون مالكفويتش، وجسده، يبدأ بتحويله إلى مؤدٍ راقص في عروضه الحركية، ويتحول الممثل السينمائي الشهير إلى مجال الرقص الكريوغرافي ليحقق النجاحات التي يتمناها شوارتز الحاضر فقط من خلف جسد المؤدي.

هذه الفكرة المحققة في الفيلم سينمائياً، يعرفها المختصون في مجال نظريات الأداء المسرحي. يكتب باتريس بافي، في "المعجم المسرحي": "هناك قصة حب وكره قديمة تجمع بين الممثل والدمية المتحركة. عندما يسعى الممثل إلى الكمال وصعوبة الحركة ترد إلى فكره الدمية المفككة التي يمكن تطويعها بحسب الرغبة، وهي الدمية المتحركة القادرة على الاستجابة لإيعاز محركها في الحرمة والصوت".

في مسرحية "داخل"، تنقسم الشخصية المسرحية عن الدمية إلى حد التناقض الجوهري، فالشخصية المسرحية تتكلم في زمن الصمت والقمع، ويجري الحوار بين الشخصيتين بقلق ووجس

وقد سبق ديدرو في paradox du comedien أن تصور الممثل الكبير على أنه: "دمية أخرى عظيمة يحركها الشاعر ويدلها في كل سطر على الشكل الحقيقي الذي يجب أن تتخذه. هذا التحويل للمخلوق البشري إلى دمية يصل إلى الذروة مع الدمية المتحركة الكبيرة عند إدوارد غوردون غريغ. لأن الممثل غير قادر على تقديم عمل فني من خلال جسده، بل فقط سلسلة من الاعترافات الطارئة. فإن كريغ يريد إحلال الدمية المتحركة البشرية مكانه لتراقب كل انفعالاته وتجعل من خشبة المسرح مكاناً رمزياً: قوموا بإلغاء الممثل وبذلك تمنعون الواقعية المبتذلة من التفتح على المسرح. لن يعود بإمكان أية شخصية حية أن تخلط في فكرنا الفن والحقيقة".

وكذلك كتب مايرهولد عن جسد الممثل الميكانيكي الحيوي الذي "يجب أن يكون مادةً قادرةً على أن تحقق وبسرعة الطلبات الواردة من الخارج من الممثل أو المخرج". والباليه الميكانيكي أوسكار شليمر: "من خلال جعل الإنسان لابساً زياً مصمماً مبنياً، يحقق تشكيلات خياليةً من دون قيود مع تغييرات لا حدود لها".

الدمى المتمردة

فكرة تمرد الدمية على إرادة المحرك استهوت أحد أبرز أسماء مسرح الدمى في العالم، الفرنسي فيليب جانتي. في مشهد مسرحي بأداء بول دانيلز، تستيقظ الدمية (المهرج الباكي بيرو) على واقع أنها محمولة بالخيطان على خشبة المسرح.

وبينما تتأمل العالم من حولها تكتشف وجود المحرك، وتدرك أنها معلقة من أطرافها إليه بحبال، تثبت الدمية عينيها في عيني محركها في سؤال وجودي بين الذات والتعبير، وعند نهاية المشهد وحين تكتشف الدمية (المهرج الباكي بيرو) مصيرها الحتمي بين يدي محركها، تقرر العودة إلى النمو-الموت-الغياب، وينضم حضورها على المسرح إلى حالة الضمور، السكون الأولي، كأنها تتخذ قراراً إرادياً بالعودة إلى العدم بدلاً من شرط استلاب الإرادة التي اكتشف نفسها فيه.