وُظّفت السينما كأداة للتعبير عن الأفكار أو طرح قضايا والتوجيه أحياناً، لم تكن دائماً تقدم الفن من أجل الفن، ولكن تم استغلالها لخدمة الكثير من الأيديولوجيات المختلفة منذ نشأتها كنوع فني مؤثر في الجماهير. وعلى الرغم من عدم اتفاقي الكامل مع مضمون "الفن رسالة" موجهة فقط، لا أستطيع إنكار استخدامها لتوجيه الجماهير وتعبئتها، ومن أشهر النماذج في التاريخ على ذلك اهتمام هتلر بصناعة الأفلام. وفي هذا الصدد نتحدث عما فعلته "النسوية " كأيديولوجيا في السينما والعكس.

الأدلجة السينمائية هي أن يُصنع فيلمٌ يبتعد عن مقومات العمل السينمائي كنوع درامي يحتاج للكثير من التفاصيل، ويُنتزع منه أدواته وتُنفى صفة الإبداع والابتكار عنه، ليصبح ملصقاً بشعارات أيديولوجية معيّنة بصورة مباشرة وتحمل ملامح واضحة من التوجيه.

في بحث "ضمنية الأيديولوجيا وتوظيف الدعاية في السينما" قيل : "لا يوجد تعريف مشترك وهدف للسينما، ولكن اتفق البعض على أن لها هدفاً رئيسياً يتمثل في جذب الجمهور واحتوائه ومنحه المتعة طوال مدة الفيلم، ويكون لديها القدرة على التواصل مع أعداد كبيرة من الناس، ودعم مجموعة من القيم والأولويات، وطريقة معيّنة لتخيل المجتمع. ويرى مفكرون أن تاريخ السينما الأوروبية، وتحديداً السينما الألمانية، يشير إلى وجود علاقة مباشرة بين درجة الحرية والأفراد في الدولة ودرجة استخدام الفيلم والفن وسيلة للدعاية، إذ استخدم غوبلز وهتلر السينما كأداة رئيسية للدعاية بشكل فعال، لكن لينين هو أول من استخدم الفيلم مع وسائل الإعلام والفنون الأخرى لتعبئة أمة بأكملها للانضمام إلى أول حركة جماهيرية منظمة".

لم تعد هناك حروب واضحة الآن يمكن حشد الأفلام لإقناع الجماهير بها، ولكن الأيديولوجيات غزت الدراما عموماً وأصبح بعض الصُناع يركّزون على الأيديولوجيا ومدى تعبئتها للجمهور، على حساب الفن ذاته، دون إدراك أحياناً أن هذه الأيديولوجيا لا تدعم الفكرة التي يريدها الجمهور، بل تتسبب في نفوره منها. وفي هذا السياق نتحدث عما فعلته النسوية بالدراما والعكس صحيح أيضاً، من خلال مناقشة بعض الأعمال الأخيرة.

ورد في كتاب "الأيديولوجيا والفن" عن مفهوم الأيديولوجيا: "يبدو مصطلح الأيديولوجيا مصطلحاً غامضاً بسبب كثرة استخدامه في مجالات مختلفة، بالإضافة إلى تشابكه مع الفكر الاجتماعي والسياسي والفلسفي والاقتصادي، فموضوع الأيديولوجيا موضوع تتقاسمه الحقول المعرفية المختلفة، لذلك يعد من المفاهيم الشائكة التي يصعب تحديدها، إذ يمكن أن يحدد من خلال وصفه أو إضافته إلى كلمة أخرى، أي يمكن تأطيره وفقاً للحقل الذي تنتمي له… وهي نتاج فكري معرفي شامل بصورة من الصور، ينطلق من الفرد ويتأسس على خلفيات بلورتها جدليات الواقع".

استخدم غوبلز وهتلر السينما كأداة رئيسية للدعاية بشكل فعال، لكن لينين هو أول من استخدم الفيلم مع وسائل الإعلام والفنون الأخرى لتعبئة أمة بأكملها للانضمام إلى أول حركة جماهيرية منظمة

والنسوية ليست حركة أحادية صماء، ولكنها تيارات شتى، منها ما اتفق ومنها ما اختلف، سواء من حيث المبادئ أو المنهج. فبعضها مستمد من أدوات تحليلية ماركسية وقسم قائم على التحليل النفسي لفرويد. والمتحدثات عن النسوية في الغرب قد يختلفن عن الأمريكيات، كما جاء في كتاب "النسوية وما بعد النسوية" لسارة غامبل. والتعريف العام للنسوية يشير إلى أن الاعتقاد بأن المرأة لا تعامل على قدم المساواة–لا لأي سبب سوى كونها امرأة- في المجتمع الذي ينظم شؤونه ويحدد أولوياته الرجلُ واهتماماته في ظلّ نظام أبوي. ويشير مصطلح الأبوي إلى علاقات القوة التي تخضع في إطارها مصالح المرأة لمصالح الرجل وتتخذ هذه العلاقات صوراً متعددة يقوم أساسها على الجنس والفروق الجنسية البيولوجية.

الفيلسوف الإنكليزي جون ستيوارت مُل يلخص قضية النسوية في أنها إدانة لمبدأ ينظم العلاقات الاجتماعية القائمة بين الجنسين، والكشف عن أنه مبدأ فاسد من جذوره، لأنه يقوم على أساس تبعية أحد الجنسين "المرأة" للجنس الآخر "الرجل"، وهو مبدأ يجب أن يحل محله المساواة الكاملة، وذكر هذا المفهوم في كتاب "أقدم لك النسوية" لسوزان ألس.

" Interceptor" والإغراق في المبالغة

تعود الشخصية الرئيسية "النقيب كولينز" للعمل على متن قاعدة أمريكية في وسط المحيط، وهي واحدة من قاعدتين تعملان على صدّ أي هجوم صاروخي يتم توجيهه نحو الولايات المتحدة. تستولي عناصر إرهابية على القاعدة الأولى في ألاسكا، بينما تنجو الثانية "إس بي إكس 1" في المحيط الهادئ.

تتلخص قصة الفيلم في هجوم إرهابي على قاعدة "إس بي إكس 1" للسيطرة عليها ومنع اعتراض الهجوم الصاروخي الوشيك على أمريكا، ولكن تعيين كولينز وعودتها للعمل يربكان كلَّ خطط المجموعة التي تحاول السيطرة. وبعد مقتل جميع الطاقم، تظل كولينز بمفردها مع أحد مهندسي القاعدة، حبيسةَ الغرفة الرئيسية للتحكم، وتحاول كولينز منع الإرهابيين وعرقلة مساعيهم حتى تصل قوات الدعم الجوية، وتنجح في النهاية.

يتبنى الفيلم اتجاهاً واحداً فقط، هو دعم قوة كولينز وبطولاتها وتفوقها على الرجال. وكانت قد أصيبت برصاصة وبطعنات سكين، وتعرضت للضرب والتعذيب وسقطت في المحيط، ولكن برغم ذلك استطاعت أن تسبح وتصعد إلى القاعدة وتعيد تشغيل نظام اعتراض الصواريخ. وكولينز ليست شخصية خارقة يتحدث عنها الفيلم، بل هي امرأة عادية تعمل في جهاز أمني.

في حبكة ضعيفة، حاول الفيلم طرح عدة قضايا في إطار واحد: التحرش الجنسي، الهيمنة الذكورية، الرفض المجتمعي للضحية، بالإضافة إلى الإشارات السياسية الموجهة لروسيا وعدائها للولايات المتحدة. ولكن هذا الجزء السياسي ليس محلّ حديثي، وإنما الجانب الجندري المرتبط بحادثة التحرش التي تعرضت لها كولينز مع رئيسها المباشر في العمل، وعندما حاولت كشف جريمته واجهت هجوماً عنيفاً من المجتمع، الذي تحول إلى موقف مغاير تماماً في النهاية.

لم تعد هناك حروب واضحة الآن يمكن حشد الأفلام لإقناع الجماهير بها، ولكن الأيديولوجيات غزت الدراما عموماً، وأصبح بعض الصُناع يركّزون على الأيديولوجيا ومدى تعبئتها للجمهور، على حساب الفن ذاته، دون إدراك أحياناً أن هذه الأيديولوجيا لا تدعم الفكرة التي يريدها الجمهور، بل تتسبب في نفوره منها

لم يحاول الفيلم خلق سياق منطقي لسير الأحداث. يُقتل قائد القاعدة في أول مواجهة مع المسلحين، ولا توجد في القاعدة قوات لحماية المكان. هناك بعض عمّال النظافة غير المدربين على حمل السلاح ومهندسون في غرفة التحكم، أحدهم ينتمي للمسلحين، والآخر لا يجيد التعامل مع الأسلحة على الرغم من أن زميله يجيد القتال. وهكذا تنتشر علامات الاستفهام في كل مشهد، ولكن لم يكن المؤلف مَعنياً بكل هذه التفاصيل والتناقضات. فالمهم أن تتصدر كولينز البطولة بمفردها وكأنها خارقة وضد الرصاص والموت.

قضايا مثل التحرش وغيرها كان يمكن معالجتها بأكثر من طريقة تدعم أهميتها وخطورتها وتأثيرها النفسي على الضحية، كما أن المبالغة في تصوير قدرات فرد لا تفيد في دعم الصور النمطية عنه في المجتمع.

فاتن أمل حربي: الإغراق في شيطنة الطرف الآخر

يروي مسلسل فاتن أمل حربي -تأليف إبراهيم عيسى- قصة "تونة" (نيللي كريم) الزوجة والأم لطفلتين بعدما استحالة الحياة بينها وبين زوجها. ولكن الزوج يرفض الانفصال عنها وعندما يُجبر على ذلك يحاول بكل الطرق أن يضغط عليها ويفسد حياتَها حتى تتراجع عن قرارها. بدأ العمل من الطلاق بينهما، وشرع في العودة إلى الماضي من خلال المشاهد الافتتاحية في كل حلقة بالتوازي مع الحاضر، حتى نتعرف على شكل الحياة التي عاشتها تونة مع سيف (شريف سلامة) وما كانت تعانيه حتى تكرهه كلّ هذا الكره.

وحرصت دراما المسلسل في بدايته على توظيف المشاهد السابقة لتيتر المسلسل (آفان تيتر) لكي نرى حياةَ تونة بشكل واضح. الضرب والإهانة والبخل كانت أبرز التفاصيل التي ركزت عليها المَشاهد، واستمر الوضع نفسُه في كل الحلقات، إذ حاول إبراز شيطنة الزوج وملائكية الزوجة المظلومة والمقهورة، دون كشف حقيقي عن دوافع الشخصيات. وقد يفهم أحياناً أن هذا تحيز، ولكن قد يدافع البعض بأن العمل فكرةٌ ملكُ مؤلفِه وبالتالي من حقه أن يتحيز لمن يريد من شخصياته، ولكن هذا التحيز ليس في صالح العمل الدرامي دائماً لأنه يفقده اللغةَ الحوارية التي تجعل جميع الناس يريدون رؤيته، في محاولة للتقرب وفهم المشكلة من جذورها وليس بصورة سطحية تبرئ طرفاً على حساب الآخر، وشيطنة أحد الأطراف لم تدعم القضية، بل زادت عدد الذين هاجموها.

المشهد في العمل الدرامي هو البنية الأولى في بناء العمل، ووجوده يمثل قالباً يعبر عن الهيكل العام، ويجب أن يكون دافعاً للحدث أو شارحاً له أو يقدم مبرراً أو يكشف حقيقة جديدة عن الشخصيات، ولكن تكرار نفس التيمة المرتبطة بالمشاهد الخاصة بافتتاحية مسلسل فاتن أمل حربي خلَقَ نوعاً من الملل والتكرار السلبي لدعم تقدم الأحداث والحبكة.

واجهت دراما فاتن أمل حربي هجوماً عنيفاً بعد عرضها، ليس من الرجال فقط ولكن من نساء أيضاً

وعندما جاء التحول الدرامي في شخصية سيف لم يأت نتيجة لبناء المشاهد ودفعها بصورة مبررة لوقوعها وإنما أتى قدرياً نتيجة لمرض أمه. وهذه القدرية أضعفت حبكة السيناريو الذي اتسم بالخطابية منذ بداية الأحداث، كما أن قدريةَ تغير موقف الرجل لا تدعم التفكير المنطقي الذي يساعد الشخص على التغيير بناءً على العقل وليس مجرد الخوف من العقاب الرباني، لأن من الضروري في هذا الإطار التواصل مع الرجل فكرياً، وتوضيح أسباب ونتائج أفعاله، ولماذا التغيير أمر مهم.

واجهت دراما فاتن أمل حربي هجوماً عنيفاً بعد عرضه، ليس من الرجال فقط ولكن من نساء أيضاً. لا ينكر هؤلاء أن هناك كثيراً من النساء يواجهن الظلم في المجتمع، ولكن انقسمت الاعتراضات بين الخطابية والمباشرة والشيطنة وبين الحبكة الضعيفة للعمل بسبب اعتماده على النمطية والتحولات المفاجئة للشخصيات.

Trees of peace: طرح آلام النساء برقّة

في التسعينيات، عاشت رواندا أعمال عنف شرسة بين قبائل الهوتو والتوتسي، في إبادة جماعية دموية. هذا الفيلم مأخوذ عن تلك الفترة الصعبة من التاريخ، من خلال سرد قصة أربع نساء اجتمعن معاً في كفاحهن للبقاء على قيد الحياة وسط مذبحة جماعية، وهن مختبئات في مكان أشبه بالصندوق الخشبي تحت الأرض، غرفة تخزين طعام صغيرة في طابق سفلي لمنزل إحداهن. تركز المخرجة آلانا براون كاميرتها على شخصياتها النسائية الأربع اللواتي يعلمن المزيد عن بعضهن وكيف يؤثر الصراع الخارجي عليهن جميعاً.

عبر صراع دموي شرس، استطاعت براون خلق علاقات حميمية بين النساء الحبيسات داخل المخبأ، وعلى الرغم من عدم الخروج مطلقاً، حتى عندما تتحدث الشخصيات عن حياتهن السابقة، خلقن حياة مرحة في إطار المتاح. لم يمِل العمل إلى السوداوية أو مشاهد الدماء، واكتفى بأن نستشعر بها نحن المشاهدين -مثل الشخصيات- من خلال الصوت فقط. وعلى الرغم من أن الفيلم يدور حول الصراع بين عرقين، فهو أيضاً معبّر عن النساء على أكثر من مستوى، كتعرض النساء في المقدمة خلال هذا العنف وتحولهن إلى الصفوف الأولى من الضحايا، والاعتداء عليهن جنسياً قبل قتلهن.

من خلال شخصية الفتاة الأمريكية، التي جاءت إلى رواندا مع الأمم المتحدة لرعاية الأطفال، نتعرف على تأثير التفرقة بين الأبناء، والتمييز ضدهم وأثره. عانت بيتون من عدم رعاية والديها لها، والاهتمام بأخيها الأصغر، الذي قتلته دون قصد أثناء قيادتها سيارة وهي ثملة، وزاد كره والداها لها. لذلك لجأت لهذا التطوع للتخلص من الشعور بالذنب. أما صاحبة المنزل قد عانت من آلام الإجهاض أربع مرات وظل حلم الأمومة يطاردها، وعندما تحقق وجدتْ نفسها سجينة تحت الأرض ومهددة بالقتل لأنها تؤوي فتيات من عرق آخر.

أما الراهبة فقد تعرضت لاعتداء جنسي من قبل والدها فلجأت للعبادة والانعزال عن الناس. وعانت الفتاة من الاضطهاد والرفض في بيئتها مما جعلها ذات طباع حادة وقاسية وانعكس ذلك على تصرفاتها مع أي شخص رغم تقديم المساعدة لها وحمايتها من القتل، لكن تأثير ما عانته في مرحلة الطفولة استمر طويلاً. هكذا شحنتنا براون بكثير من القضايا ولكن دون تشتت فنحن لم نخرج من المخبأ مثلنا مثل النساء السجينات.

هل تزعجك مباشرة الأيديولوجيا؟

نظرية التلقي هي إحدى النظريات التي ظهرت بسبب النزاع الطبيعي بين المناهج النقدية الذي تغذيه نظريات معرفية مختلفة من بدايات السبعينيات، ورغبة في الوصول إلى رؤية نقدية مسايرة للاتجاهات العالمية الحديثة. نتج عن هذا النزاع تحول من الاهتمام بالنص لمتلقي النص، ولم تقف النظرية عند الحقل الأدبي فقط، بل انتقلت للحقل الدرامي. والمتلقون في هذا السياق شاركوا في إبداع العمل وهذا ما أكدته الدراسات النقدية الحديثة، إذ تشير إلى أن المعنى يكمن في السياق العقلي للمتلقين، الذين يضفون المعنى أثناء قراءة النص أو مشاهدة العمل، أي أنها سلّمت مقاليد سلطة العمل إلى الجمهور.

في مسلسل هالة خليل الأخير "أحلام سعيدة"، طُرحت مشكلة تعدد الزوجات بنعومة شديدة كاشفةً آثارها النفسية على كلتا الزوجتين والزوج. في سياق الأحداث دون إقحام أو خرق لحبكة العمل، أو حوار حمل جُملاً "كليشيه" وخطابية عن تعدد الزوجات. وشاهدنا معاناة المرأة المهمشة في المجتمع المصري بعين هالة خليل أيضاً في فيلم "نوارة"، وكيف تتحمل أعباء شديدة القسوة لأجل لقمة العيش.

وعرض مسلسل "منورة بأهلها" مشكلة العنصرية والحكم على الآخرين، من خلال شخصية ماري (ناهد السباعي) وهي فتاة مسيحية تأتي من محافظة أخرى للدراسة في القاهرة، فتتعرض للاضطهاد من المسلمات في المدينة السكنية ومن "المسيحيات المتدينات" -كما يصفن أنفسهن- بسبب ملابسها المتحررة. وتعاني من الرفض الشديد من جميع الأطراف، وكان ذلك الجزء مرتبطاً بشكل أساسي بتحولات ماري، ونقطة تغيير كبيرة في حياتها ضمن تطور الأحداث.

أؤكد في هذا الجزء على تأثير الأفلام فينا كجمهور من خلال ما ذُكر في كتاب "السينما وعلم النفس": "أظهرت الأبحاث الشاملة العابرة للثقافات أن هناك مجموعة من التعبيرات التي بمقدور الناس من جميع الثقافات ترجمتها بدقة، كذلك تثير تلك التعبيرات ردود فعل شعورية قوية لدى البشر جميعاً، مثل الحزن الغضب والاشمئزاز والسعادة، فمن خلال اللقطات المكبرة تستطيع دراما الأفلام تصوير تعبيرات الوجه بمنتهى الوضوح ومن ثم إيصال معلومات عن تلك المشاعر آنياً، مما يتيح للجمهور الإحاطة بدوافع الشخصية ويزيد من تعاطفنا معها… وبمجرد أن يتعرف المشاهدون على بنية الدوافع لإحدى الشخصيات يتماهون معها، وليس من اللازم أن يكون التماهي قوياً أو مستداماً، فإنه يستمر فترة كافية لكي تصبح أفعال الشخصية مفهومة وتخدم تطور القصة…". لذلك اعتقد أنه من المهم أن يضع صناع أي عمل ما يخدم تطور القصة أمام عيونهم لكي تصل للجمهور بشكل درامي متكامل قدر المستطاع.