لا أعرف بالضبط كيف ومتى بزغ اسمه في ذهني، حدث ذلك منذ سنوات، وأنا أقلب في ذاكرتي السينمائية كي أُكمل بعض النقاط الناقصة أو أضيء مساحات مظلمة. لم يكن اسمه وليداً أو مكتشفاً، بل كان يحمل إرثاً طويلاً لا أعرف مصدره، إنه الناقد والمخرج سامي السلاموني الذي حلّت ذكرى ميلاده الـ 86 هذه الأيام 12 مارس/آذار 1936، بعد رحلة قصيرة، بدأت من قرية سلامون القماش بمحافظة الدقهلية وانتهت في مدينة نصر.

سامي السلاموني

حين رحت أتعقب أثر هذا الناقد المشهور، لم أجد إلا القليل من المعلومات والمقالات مع كثير من الحكايات، وهو الذي اعتكف على مدار عقدين في محراب السينما والثقافة السينمائية (نصف عمره القصير تقريباً)، بداية من السبعينيات وحتى رحيله مطلع التسعينيات 25 يوليو/تموز 1991، عن 55 عاماً، قدم خلالها نموذجاً للسينمائي الناسك الذي لم يشغله شاغل في العمل الفني سوى الصورة والأداء والرؤية الجمالية.

يقول عنه الناقد أمير العمري: "لم يتزوج السلاموني، عاش وحيداً ومات وحيداً، وكانت زوجته الحقيقية هي شاشة السينما، فكان لا يكف عن مشاهدة كل جديد". صدرت الأعمال الكاملة للسلاموني في أربع مجلدات 2001 عن الهيئة العامة لقصور الثقافة، بإعداد وتقديم زميله الناقد يعقوب وهبة، وبمبادرة من الناقدين علي أبو شادي وكمال رمزي، ومنذ ذلك الحين لم يتم إعادة طبعها بما يلبى رغبة عدد كبير من الكتاب ومحبي السينما من الشباب، في معرفة تجربة الرجل، سواء على مستوى النقد أو الثقافة السينمائية، خصوصاً وهو الاسم الأشهر في المتضادات، حيث اعتبره البعض نموذجاً نقدياً من الصعب تكراره، فيما اتهمه البعض الآخر بالانطباعية البسيطة.

السلاموني مقدّم برامج

حوار مع شاب عابس الوجه

"حياة جامعية" عنوان أول فيلم لمدير التصوير سعيد شيمي حين كان يدرس بكلية التاريخ جامعة القاهرة، تحايل الشيمى على الإمكانيات المحدودة للطلبة، فصنع من صندوق للمياة الغازية "شاريو" لتحريك الكاميرا التي استلفها من خاله الذي يهوى التصوير، مستعيناً بزملائه في الدراسة لتمثيل الأدوار.

عُرض الفيلم ونال الاستحسان، ليفاجأ الشيمى بشاب أميل للقصر، عابس الوجه ومنكوش الشعر، يتقدم منه حاملاً دفتراً وقلماً، وبدون تهنئة أو ابتسام عرفه بنفسه باختصار: "سامي السلاموني.. زميلك بكلية الآداب".

لم يتزوج سامي السلاموني، عاش وحيداً ومات وحيداً، وكانت زوجته الحقيقية هي شاشة السينما

عرض السلاموني إجراء حوار معه عن الفيلم ينشر في صحيفة قسم الصحافة التي كان يشرف عليها، وبدأ في طرح الأسئلة تباعاً: "أين تعلمت السينما؟ لماذا صنعت هذا الفيلم؟ كم كلفك؟ هل واجهت صعوبة في التنفيذ؟ الخ". بعد فترة وجيزة، نشر السلاموني مقالاً بالملحق الثقافي لجريدة المساء وبدعوة من الكاتب عبد الفتاح الجمل المشرف على الملحق، احتل مقاله الصفحة كاملة وكان عن فيلم "بيتربنشالي" للمخرج الهندي ستياجيت، يقول عنه الشيمي: "في اعتقادي، بل متأكد من متابعتي أنه أول مقال عن فيلم سينمائي ينشر في جريدة عامة لسامي السلاموني".

السلاموني في مشهد من فيلم الصباح

صدرت الأعمال الكاملة للسلاموني في أربع مجلدات 2001 عن الهيئة العامة لقصور الثقافة، بإعداد وتقديم زميله الناقد يعقوب وهبة

اجتمع الصديقان على حب السينما حتى رحيل السلاموني، لتنشأ بينهما علاقة قوامها الأفلام والحياة، وهو ما نلمحه في إهداء السلاموني للشيمي: "عزيزي سعيد شيمي... تحياتي لحبنا القديم المجنون للسينما، وشكراً لأنك كنت الباب الذي دخلت منه ومعه للسينما"، وفي إهداء آخر يقول بسخريته اللاذعة: "إلى سعيد شيمي، رفيق المجد الذي سيتحقق في المشمش!".

تشريح الأفلام والحياة أيضاً

يقول الناقد السينمائي روجر إيبرت: "كل شخص يمكنه أن يقرأ الفيلم ويناقشه ويتبنى وجهة نظر خاصة حوله"، لكن هذه القراءة تحتاج مفاتيح لفض غموضها، تحتاج تفاسير أحياناً تُخبرك من أين يأتي جمال العمل السينمائي أو الفني في العموم؛ وفي ظني يمتلك النقاد الكثير من تلك المفاتيح. إلا أن الأمر اختلف قليلاً مع السلاموني، فقد صنع مفاتيحه بنفسه، بحيث تتمكن من قراءة حال المُشاهد أيضاً وليس الأفلام فقط، منتصراً للسينما الحريصة على الوعي الاجتماعي، و"علي ضرورة الجذب الجماهيري الذى أثبت –في ظروف سينما متدهورة وجمهور متدهور بنفس القدر- أنه يمكن أيضاً انتشال هذا الجمهور بالقوة أحياناً لمشاهدة فيلم جيد".

رأى السلاموني أن تحولاً جذرياً أضرّ بالشعب المصري في عصر انفتاح السادات، وبالتالي بالمُتفرج المصري، الذي "أصبح يتلذذ بعدد الصفعات التي تتلقاها الممثلة في الفيلم"، كما صرح في حوار تليفزيوني مطلع الثمانينيات مع الإعلامية سلمى الشماع، متتبعاً محطات عديدة لصعود السينما المصرية وهبوطها التي بدأت غريبة على أيدى الخواجات، فقد "ظلت أجنبية بالنسبة للمشاهد المصري طالما كانت قاصرة على الشرائط المستوردة من الخارج، والتي تقدم لهذا المشاهد صوراً غريبة عنه، سواء فهمها أو لم يفهمها".

السلاموني ممثلاً في فيلم الحريف

ولأن قضيته هي السينما المصرية، لم يكتفِ قلمه بما يكتبه في الصحف والمجلات، بل كان يطبع على نفقته الخاصة كتباً ومنشورات غير دورية، مثل "كاميرا 78" وتضم عرض وتحليل 50 فيلماً عالمياً شاركوا في مهرجان القاهرة السينمائي الدولي. وحين ترأس جمعية الفيلم عام 1975، قام بتطوير نشرتها، وأنشأ أول مهرجان سنوي للأفلام المصرية يعمل حتى الآن.  

رأى السلاموني أن تحولاً جذرياً أضرّ بالشعب المصري في عصر انفتاح السادات، وبالتالي بالمُتفرج المصري، الذي "أصبح يتلذذ بعدد الصفعات التي تتلقاها الممثلة في الفيلم"

بجانب ذلك، وعلى المستوى المهني، كان قادراً على مراجعة نفسه طوال الوقت دون حرج وبمكاشفة صريحة وراقية، فحين هاجم الفيلم الأول لعاطف الطيب "الغيرة القاتلة" ووصفه بـ "عُطيل دون شكسبير"، لم يتوانَ عن إنصافه فيما نجح فيه لاحقاً، وأهّله أن يصبح رمز جيل الواقعية الجديدة، "لن يجادل أحد من المتابعين لحركة هذه السينما الجديدة طوال العشر أو الخمس عشرة سنة الماضية أن عاطف الطيب كان أحد أهم الأسماء في هذه السينما، ومنذ (سواق الأتوبيس) وفيلماً بعد فيلم، وهذا الشاب الموهوب والمثابر بدأب عجيب يكتسب لهذه التيارات الجديدة قوة تدعمها".

تركيبة السينما المصرية

في فترة الثمانينيات، ظهرت خمسة أسماء لمخرجين شباب، هم بترتيب العروض الأولى لأفلامهم: محمد خان، رأفت الميهي، خيري بشارة، عاطف الطيب وداود عبد السيد. هؤلاء الخمسة شكلوا مرحلة هامة وفارقة في تاريخ السينما المصرية، أُطلق عليها "الواقعية الجديدة". لم تقتصر هذه الحركة على  تلك الأسماء فحسب، بل ظهر أكثر من مخرج سبق العقد الثمانيني بقليل، علي بدرخان على  سبيل المثال، أو جاء في نهايته كشريف عرفة.

لأن قضيته هي السينما المصرية، لم يكتفِ قلم السلاموني بما يكتبه في الصحف والمجلات، بل كان يطبع على نفقته الخاصة كتباً ومنشورات غير دورية، مثل "كاميرا 78" التي تضم عرض وتحليل 50 فيلماً عالمياً شاركوا في مهرجان القاهرة السينمائي الدولي

ثمة نقطة مشتركة بين هؤلاء؛ قد تكون هي تلك الموجة الجديدة، أو هي الواقعية المستحدثة، إلا أنه ليس من قبيل الصدفة ظهور هذه الحركة في ذلك العقد تحديداً، الذي يعقب فترة السبعينيات ويُعد بمثابة التطبيق العملي الحقيقي لقوانين الانفتاح والمستجدات الطارئة على المجتمع المصري، والتي حولت وجهته –أيديولوجياً وأخلاقياً- وصنعت التركيبة الجديدة، مروراً بالتسعينيات وعقود مبارك الثلاثة، بما أن الفن في العموم والسينما بالأخص على  علاقة وثيقة بالمجريات والتحولات المجتمعية.

دعمت هذه الحركة من قبل جيل من النقاد والسينمائيين، تشابهت بداياتهم السينمائية إلى حد كبير مع الجيل الجديد، خصوصاً في مسألة التجديد والتطوير، حين بدأوا قديماً في تكوين "جماعة السينما الجديدة" أواخر الستينيات، إلا أنها لم تكتمل، "قد فشلت عام 1968 في صنع هذه السينما الجديدة فعلاً بعد مجرد فيلمين، ولأسباب تكمن في أخطاء هؤلاء الشبان أنفسهم من ناحية، وفي تركيبة السينما المصرية المتكلسة والرافضة للتجديد من ناحية أخرى". يُعرّي السلامونى فشل جيله بعادية، فيما يحتفى بتجارب الجيل الجديد واحداً بعد الآخر، "كان لسانهم حال هؤلاء في أفلامهم الجيدة فقط"، ولم يمنعه ذلك من تتبع أثر الحقيقة الجمالية في هذه الأفلام، حتى وإن طالت أقرب الأصدقاء. كتب في مجلة الكواكب عن فيلم "التخشيبة" لعاطف الطيب، تصوير سعيد شيمي: "لم يكن في مستوى أعماله السابقة، خصوصاً في إضاءة بعض المشاهد الداخلية وفي علاقة بعض الوجوه بالضوء والظل التي لم يحسها جيداً".

سينما الأمس واليوم

لمع اسم الناقد السينمائي يوسف شريف رزق الله في عقدي الثمانينيات والتسعينيات من القرن الماضي، من خلال عدة برامج هامة، كانت تعتبر الروافد الأولى للثقافة السينمائية وقتها، قبل أن تتاح المعلومات على شبكة الإنترنت، مثل "نادي السينما، تلي سينما، سينما نعم سينما لا، أوسكار، ونجوم وأفلام"، حيث اشترك في هذه البرامج بالإعداد أو التقديم أو بالاثنين معاً. ومن خلال هذه البرامج أتيح لنا مشاهدة كلاسيكيات السينما العالمية وبعض أفلامها الجديدة حينها، بعرض الفيلم ومناقشته من قبل النقاد، أمثال سمير فريد، سامي السلاموني، هاشم النحاس وآخرون.

أخرج السلاموني ستة أفلام، بدأها بفيلمين روائي قصير "مدينة 1971" مشروع تخرجه من معهد السينما، وفيلمه الأول "ملل 1972" الذي كان مخيباً لطموحاته السينمائية ولم يرضَ عنه

في إحدى حلقات برنامج "سينما الأمس واليوم" نرى السلاموني مذيعاً وليس ناقداً يصنع سيناريو درامياً بما هو غير معتاد، فنراه يتجه للسويس للبحث عن بطلة فيلم "العزيمة"، وتصاحبه الكاميرا بداية، من عربة التليفزيون وحتى منزل فاطمة رشدي، متجولاً في الشوارع، يسأل المارة عن عنوانها: "والنبي لو سمحتى من فضلك.. متعرفيش بيت فاطمة رشدي.. طب تعرفي فاطمة رشدي نفسها"، وأمام باب شقة رشدي: يا مدام فاطمة رشدي.. بس دقيقة واحدة من فضلك.. لو سمحت لي افتحي لنا الباب.. احنا من التليفزيون المصري.. احنا عاملين حلقة عن العزيمة وكنا عايزين نصورك.. لازم يعني..".

اعتمدت هذه التجارب علي تكاليف زهيدة ورغبة حقيقية من صانعيها، الذين كان همهم السينما والمُشاهد وليس تريندات التيك توك والسوشيال ميديا كما هو الحال في أيامنا. من خلال سيناريو بسيط استطاع السلاموني توريط المُشاهد العادي في ماهية الثقافة السينمائية وليس الفرجة علي الأفلام وفقط، مطوعاً الفكاهة لجذب جمهور الشارع، من البلكونة المجاورة لبلكونتها: "انتهت تجربتنا مع الفنانة فاطمة رشدي من غير ما نقابلها.. مع إننا جنبها تماماً لا يفصل بيننا إلا الحيطة دي.. لكنها وعدت بالتصوير الشهر الجاي..".

"لقد كان سامي السلاموني رحمه الله من أبرز من عمل في مجال النقد السينمائي ونشر التذوق السينمائي طوال عمر السينما المصرية، أي منذ بداية الإنتاج عندنا في عام 1907 وحتى يومنا هذا"، كما يقول عنه الناقد والمؤرخ أحمد الحضري.

سينما بدون أعذار

أخرج السلاموني ستة أفلام، بدأها بفيلمين روائي قصير "مدينة 1971" مشروع تخرجه من معهد السينما، وفيلمه الأول "ملل 1972" الذي كان مخيباً لطموحاته السينمائية ولم يرضَ عنه، وبعد أن أتم دوره كمخرج، كان عليه إفساح المجال لدور الناقد الذي لم يرحم الفيلم وسن له السكاكين دون مواربة، فكتب ينتقد فيلمه: "لكن المحاولة فشلت إلا في تقديم –إشارات- إلى ما يعاني منه الشاب، والسبب أن مستوى الفيلم جاء رديئاً سينمائياً إلى حد البدائية، ولكن هناك ألف سبب وسبب يمكن أن أسوقها بالطبع كمبررات؛ ولكن ليست هناك أعذار في السينما".

في فيلم "كاوبوي 1972" يصنع السلاموني فيلماً من لا شيء، على طريقة الفوتو موشن، وذلك بتحريك الكاميرا علي مجموعة من الصور الثابتة، التي اختارها من الأرشيف الدموي للأمريكان، سواء داخل هوليود أو خارجها، في إدانة للعنف الأمريكي ضد حرب فيتنام

وإذا كان اختار موضوعات ذاتية لتجربته في الروائي، نجده في أفلامه التسجيلية الأربعة ينحو نحو مواضيع مجتمعية، كما في فيلم "القطار 1989"، أو فيلم "اللحظة 1991"، الذي يُسجل مظاهر لم تعد موجودة بيننا الآن، تخص الطقس الرمضاني، وتحديداً ما قبل إطلاق مدفع الإفطار من تجهيزات، يتحسس بالكاميرا مفردات صغيرة غاية في الرهافة للصائمين في شوارع القاهرة.

في فيلم "كاوبوي 1972" يصنع السلاموني فيلماً من لا شيء، على طريقة الفوتو موشن، وذلك بتحريك الكاميرا علي مجموعة من الصور الثابتة، التي اختارها من الأرشيف الدموي للأمريكان، سواء داخل هوليود أو خارجها، في إدانة للعنف الأمريكي ضد حرب فيتنام، التي كانت على أشدها في ذلك الوقت. اعتمد السيناريو الذي كتبه السلاموني على تحريك الساكن واستدعاء ما تحمله الصورة الفوتوغرافية من تاريخ أو حدث معلوم لدى الجميع؛ حيث "حالة السكون حُبلى بالحركة"، كما تقول نادين ماي، وقتها ليس على المصور سوى التقاط هذا السكون ويكون على المتفرج أن يتخيل الحركة ويعيشها.

وفي "الصباح 1982" يرصد فترة مطلع الثمانينيات، حيث يبدأ اليوم بصياح الديك، يعقبه تنويعات إذاعية متوالية من نشرات أخبار وبرامج ترفيهية ورياضية. بانتقال الكاميرا، نشاهد الاستعدادات لنماذج مختلفة من الأفراد يسعون لغاياتهم، بمصاحبة مقطوعات سيمفونية في تحركاتهم وقفزهم في الحافلات أو ملاحقاتها في نوع من الكرنفال الأوبريالي. 

في أحد اللقطات يشترك السلاموني مع مجموعة من الأفراد الفطار على عربة للفول، فبرغم أن نزوله المبكر كان بغرض فني، إلا أنه نزل لأكل العيش أيضاً مثل كل من حوله، ويؤكد ذلك بظهور صوته من وراء الكاميرا مخاطباً عامل المقهى أثناء رص الكراسي ورش المياه: "صباح الخير يا سيد.. شاي في الخمسينة وحياة أبوك.. نهارك فل".

قبل وفاته، وحين عاد سعيد شيمي من رحلة باليونان، أخبره عما رآه من حكايات عن صيادين مصريين التقى بهم، فتحمس السلاموني وقرر أن يكون ذلك هو موضوع تجربته الأولى في الروائي الطويل، وبالفعل بدأ الصديقان في السفر إلى عزبة البرج لمعاينة أماكن التصوير ووضع أسماء الأبطال "فاروق الفيشاوي-صياد مهاجر، نبيل الحلفاوي-مقاول أنفار، وليلي علوى لتلعب دور الفتاة اليونانية"، إلا أن ذلك المشروع لم يرى النور وفقد السيناريو.

في حواره عن فشل فيلمه يقول "في تصوري، وهذه نصيحة لكل الزملاء الشبان الذين يبدأون أعمالهم الأولى، أن علينا أن نصنع ما نقتنع به ونرضى عنه أو لا نصنع شيئاً على الإطلاق، فليس هناك داع للاستعجال والبحث عن فرصة عمل بأي شكل وتحت أي ظروف، فما دمنا وافقنا على أن نضع أسماءنا علي هذه الأفلام فلابد أن نتحمل".

صور المقال مهداة من أرشيف مدير التصوير سعيد شيمي.