"البَوس" السينمائي... وكيف تجري هذه الأمور في الحقيقة بين الممثلين والممثلات؟

وسط مشهد حميمي لجنس زوجي متعثر، تكتشف النجمة "فجر"، أنها عاجزة عن تقبّل "البوس" من شريكها في المشهد. وبين إصرار المخرج على "البوس" لأهميته الدرامية، والضغوط الإنتاجية على الجميع، وحِيَل المصور لتنفيذ المشهد من دون ملامسة؛ يكشف فيلم "بلاش تبوسني" كواليس المشاهد الحميمة بين الممثلين خلال تصوير أحد الأفلام المصرية التجارية، ومن خلال هذا الفيلم داخل الفيلم، ومحطات أخرى مثيرة وشهيرة في تاريخ السينما المصرية، يمكن اختبار صحة خيال المشاهدين الراسخ والجامح عن كيف تجري أمور "البوس" أمام الكاميرا.

اختراع البوسة السينمائية

لم تخترع السينما "البوس"، لكنها كانت موضوعاً ملحاً للتصوير في الأفلام الأولى. فبعد شهور من العرض السينمائي الأول للأخوين لوميير، قدّم توماس أديسون أول بوسة سينمائية في عرض عام في ولاية نيوجيرسي في عام 1896، وفيه أعاد أديسون إنتاج مشهد شهير من المسرحية الموسيقية "Widow Jones"، التي لاقت نجاحاً في برودواي، واستعان بالممثلين أنفسهم (ماي إروين، وجون سي رايلي)، لأداء البوس في فيلم صامت بعنوان "The Kiss"، بلغت مدة عرضه وقتها 19 ثانيةً فقط (25 ثانيةً بسرعة العرض المعتادة حالياً).

اعتمدت دعاية أديسون للفيلم على مقال مدفوع في جريدة "New York World"، يثير الجدل الأخلاقي حول قبول البوس التمثيلي، بينما ركزت الدعاية المباشرة على عبارة "يستعدان للبوس، ويشرعان في البوس، ويبوسان ويبوسان ويبوسان بطريقة تهزّ المنزل في كل مرة"، ورحبت صالات العرض به كعرض إضافي يختتم برنامج أفلامها القصيرة، وبلغ سعر تذكرة الفيلم سبعة دولارات ونصف (تعادل 213 دولاراً بأسعار 2022).

لم تخترع السينما "البوس"، لكنها كانت موضوعاً ملحاً للتصوير في الأفلام الأولى.

في الفيلم تظهر أولى صعوبات البوس أمام الكاميرا؛ اللقطة متوسطة الحجم تُظهر رايلي وهو جالس في وضع جانبي للكاميرا، يواجه ماي التي اتخذت وضعاً يميل فيه وجهها ناحية الكاميرا لتعطي خدها إلى شريكها. بعد مرور معظم مدة الفيلم بين أحاديث وبوسات ملتوية وشبه أخوية، يعتدل الممثلان في وضع جانبي للكاميرا، ويبرم رايلي شاربه ويمسك رأسها ليميلها قليلاً حتى يصل إلى الوضع الأكثر كفاءةً للبوس كما هو معروف، ويضع قبلته بينما هو مستمر في الحديث.

في سنواتها الأولى، كانت السينما فناً صاعداً ولكن ليس شعبياً، ولهذا لا توجد دلائل على رفض الجمهور لهذه البوسة، إلى درجة أن أديسون اختلق الجدل حولها في الصحافة، وعلى الأرجح رحّب الجمهور النخبوي بهذا التوجه، وخلال السنوات التالية ظهرت المزيد من أفلام البوس.

بعد سنتين في "Something Good – Negro Kiss"، أصبح تموضع الممثلين أفضل بلقطة أكثر اتساعاً يمكنهما خلالها الحركة وإظهار سعادتهما بعد كل جولة بوس سريعة. في العام التالي، قدّم "The Kiss in the Tunnel" أول بوسة في سياق درامي بين الممثلَين جورج ألبيرت سميث ولورا بايلي، إذ يشتركان في كابينة قطار في أثناء مروره في نفق مظلم، وينتهز هو الفرصة لسرقة قبلات خاطفة ومحرجة عدة، ومقبولة منها. يوفر النفق مبرراً درامياً وإيحاءً نفسياً بالرغبات النفسية الدفينة، وربما يحمل إيحاءً جنسياً شاع لاحقاً يقدّم النفق كمجاز للمهبل الأنثوي.

احتفت أفلام تلك الفترة بالبوس كفعل رومانسي، وليس حسياً، ولهذا تبدو مشاهدتها الآن كبوسات رسميةٍ متحفظةً وممتنةً، مع الكثير من محطات الاستراحة بين الخدين، وبعيداً عن منطقة العمليات. على الرغم من هذا، مُنع من العرض فيلم آخر قدّمه أديسون عام 1900، بممثلين غير معروفين الآن، ولوقت قريب كان يُظن أنه صُوّرتت فيه أول بوسة سينمائية.

عندما يبوس العربي

ظهر البوس في الأفلام المصرية عام 1928، عندما قدّم إبراهيم لاما فيلم "قبلة في الصحراء"، وهو ثاني فيلم مصري طويل في تاريخ العرض. القبلة عنوان الفيلم كانت بين شخصية شفيق (بدر لاما) الإعرابي الهارب في الصحراء والفتاة الأمريكية هيلدا (إيفون جوين). تشكّل القبلة ذروة المناورات الرومانسية المرتبكة بينهما طوال الفيلم: تعترف له هيلدا بحبها وتشجعه، فيمنحها البوسة الحاسمة.

خلال البدايات، لا يختلف تشريح البوسة في مصر عن العالم، بسبب مواكبة تقنيات التصوير والمونتاج. كانت كاميرا التصوير ضخمةً وصعبة التحريك، ولهذا كانت المشاهد تُصوَّر مرةً واحدةً، ولهذا كان يظهر الممثلون بهذا الارتباك في الأداء، وبهذا البعد عن التكلف المسرحي المميز لهذه الفترة.

ابتكار المونتاج أتاح للمخرجين تنويع اللقطات، واختيار أفضلها في الفيلم، فعلى البوسة أن تمر بمراحل صناعة مركّبة لكي تنتهي على الشاشة بشكل يتعمد أن يكون مقنعاً لأقصى درجة، مثل البوسة الحقيقية في الواقع.

احتفت أفلام تلك الفترة بالبوس كفعل رومانسي، وليس حسياً، ولهذا تبدو مشاهدتها الآن كبوسات رسميةٍ متحفظةً وممتنةً، مع الكثير من محطات الاستراحة بين الخدين، وبعيداً عن منطقة العمليات

البوسة الأشهر الآن من فترة ثلاثينيات القرن الماضي، بين فاطمة رشدي وحسين صدقي، في فيلم "العزيمة" (1939)، كانت مدتها أقل من ثانيتين، واستخدم فيها المخرج كمال سليم المونتاج لدمج لقطة متوسطة بأخرى قريبة، ما أعطى تأثيراً مكثفاً للبوسة. فبعد غزل متوارٍ على سلم المنزل (المكان الأكثر واقعيةً لسرقة القبلات)، يقفز محمد أفندي (صدقي) فجأةً إلى فم فاطمة، وتؤدي اللقطة القريبة من وراء كتف صدقي وظيفة ضبط التراتبية بين الممثلين.

في سجلات شركة إنتاج الفيلم "ستوديو مصر"، تقاضت فاطمة رشدي 160 جنيهاً، وهو ضعف أجر صدقي. كانت فاطمة نجمة الفيلم وغالباً هي من رشحت صدقي للدور بعد سنوات قضاها كممثل شاب في فرقتها المسرحية. خلال المشهد المؤثر جداً، كان صدقي في الواقع يبوس رئيسته في العمل والتي تكبره بتسع سنوات، ولهذا كانت البوسة خارج منطقة العمليات تحت فم فاطمة، واستخدم المخرج لقطةً قريبةً تداري موقع هبوط البوسة، وتكفل أداء فاطمة للمقاومة الواهنة بزيادة تأثير اللقطة خلال أقل من ثانية واحدة.

البوسة الأشهر الآن من فترة ثلاثينيات القرن الماضي، بين فاطمة رشدي وحسين صدقي، في فيلم "العزيمة" (1939)، كانت مدتها أقل من ثانيتين.

على الرغم من ازدحام أفلام الأربعينيات والخمسينيات بالأنذال التقليديين الذين يستغلون الفتيات الساذجات لسلبهن أعزّ ما يملكن، إلا أنه لا يوجد مشهد بوس واحد لهذه النماذج. البوس ظل فعلاً إيجابياً خلال تلك الفترة، ولاحقاً بدأ استخدامه للتعبير عن حدوث مشهد جنس حميمي لاحق، ولا يمكن تصويره بطبيعة الحال.

بوس في الوادي

يبني الجمهور تصوراتٍ جامحةً عن الأمور التي خرجت عن السيطرة خلال تبادل البوس بين الممثلين، ويحدث هذا أساساً بسبب فعالية تأثير المشهد وجودة توظيفه في الدراما. إحدى أشهر هذه الحالات التي تم تداولها كفضيحة فنية محببة، تخص فاتن حمامة التي بنت مسيرةً فنيةً شديدة الجدية إلى درجة تلقيبها بـ"سيدة الشاشة العربية"، حتى لقائها بعمر الشريف في "صراع في الوادي" (1954).

تقول الأسطورة إن بوسةً بين النجمين ضمن الفيلم أفقدت عمر وعيه، وتسببت بطلاقها من زوجها المخرج عز الدين ذو الفقار، لتتزوج بعدها من عمر. تظهر البوسة كعامل محفّز ساعد الفتى اللعوب في الإيقاع بقلب سيدة الشاشة التي كانت ترفض البوس بأفلامها السابقة.

في الحقيقة، بدأت علاقة فاتن بزوجها عز الدين في التدهور قبل "صراع في الوادي"، ووقع الطلاق في سنة إنتاجه نفسها، ووضع الطرفان مبررات تبدو سابقةً لتصوير الفيلم.

البوسة الجارفة كانت موجودةً في السيناريو من الأساس، ووافقت عليها فاتن قبل تحديد اسم البطل أمامها، وقد رفضت أن تؤدي الدور أمام شكري سرحان الذي مثّلت معه فيلم "موعد مع الحياة" قبل أشهر، ليقترح المخرج يوسف شاهين صديقه ميشيل شلهوب (الاسم الأصلي لعمر الشريف)، لأول أدواره السينمائية، وكان على عمر زيارة فاتن قبل التصوير بأشهر عدة لتعاينه وتوافق عليه. مرةً أخرى تكون مجريات البوس في يد النجمة أمام ممثل صاعد.

البوسة نفسها تمكن مراجعتها على نسخة الفيلم المتاحة كاملةً على نتفليكس (تجنباً للنسخ التي تعرّضت لحذف من الرقابة الشعبية على يوتيوب): يرقد أحمد مصاباً في بيته وتحت تأثير الحمى، تصل حبيبته آمال وتحاول علاجه، خلال الحمى تقترب منه متلهفة، وفي لقطة قريبة تهبط هي لتطبع بوسة على شفته السفلى، ثم توزع المزيد على ذقنه وتنتهي بتربيت الوجنتين، بينما هو غارق في عالم آخر وغير متجاوب معها.

الجانب الدعائي كان حاضراً، فقد انتبهت فاتن لاحتمال أن يكون عمر وراء هذا القصة كممثل صاعد يبحث عن الشهرة، واتصلت به غاضبة، لينفي علاقته بالشائعة ويعتذر.

تقول الأسطورة إن بوسةً بين النجمين ضمن الفيلم أفقدت عمر وعيه، وتسببت بطلاق فاتن حمامة من زوجها المخرج عز الدين ذو الفقار، لتتزوج بعدها من عمر. تظهر البوسة كعامل محفّز ساعد الفتى اللعوب في الإيقاع بقلب سيدة الشاشة التي كانت ترفض البوس بأفلامها السابقة

تشريح البوسة السينمائية

في العام التالي تزوّج عمر وفاتن. هذا هو الجزء الحقيقي في القصة الذي يُستخدم لتأكيد الأسطورة. وكزوجين قدّما معاً أدواراً رومانسيةً عدة، وهو ما وفّر للنجمين أريحيةً تكفي لدراسة تكنيكات تصوير البوس في فيلمين لهما. في "صراع في الميناء"، مرةً أخرى وأخيرة مع يوسف شاهين الذي يهتم كثيراً بحركة الكاميرا، بوسة شهوة وغضب وخداع يدور فيها الممثلان مغزلياً عكس حركة الكاميرا، في لقطة متوسطة من خلف الممثل.

آخر بوسة سينمائية بينهما كانت في "سيدة القصر"، كزوجين أمام الكاميرا، في لقطة من زاوية جانبية استمرت لأكثر من ستة ثوانٍ، لتتصاعد معها الموسيقى الكلاسيكية مثل أصوات المشجعين وتعطي تأثيراً درامياً مبالغاً فيه في قبلة زوجية معتادة.

تسمح اللقطة الأولى بتضخيم أثر البوسة من خلال إظهار تفاعلات وجه الممثلة (والتركيز عليها هنا بافتراض أن المشاهد هو ذكر دائماً)، بينما اللقطة الثانية جانبية وبعيدة، ولا تُظهر تأثّر الممثلة وهي تُستخدم أكثر في الأفلام الاجتماعية الآمنة، وهذه هي التكنيكات الرئيسية المستخدمة حتى الآن.

"أبي فوق الشجرة"، وهو مخزن البوس في السينما العربية، يكتظ بكل نماذج هذه الخدع، وسمعته المبالغ فيها كفيلم يحتوي على رقم قياسي من البوس الجريء.

دليل الممثلين للبوس عن بعد

في هذا الفيديو، تشرح الممثلة المثيرة للجدل رانيا يوسف، كيف تكون البوسة مصطنعةً تماماً في موقع التصوير، رداً على مقدم البرامج العراقي نزار الفارس، الذي حاصرها بأسئلته عن حقيقة مشهد لها مع هاني سلامة في فيلم "واحد صحيح" (2011)، وهو هنا يحقق ظنون الجمهور كما هي، لكن اللقطة نفسها التي لا تدوم لثانية كاملة، تُظهر تكنيكات إخفاء تزييف البوسة، وهي الحركة المغزلية التي تعطي انطباعاً بأن الممثلَين غارقان في الحب، بينما هما يداريان سطحية التلامس بينهما.

"أبي فوق الشجرة"، وهو مخزن البوس في السينما العربية، يكتظ بكل نماذج هذه الخدع، وسمعته المبالغ فيها كفيلم يحتوي على رقم قياسي من البوس الجريء ستتبخر بهذا الإحصاء الساخر (هو فيلم عادي وسط الأفلام المصرية في السبعينيات، وربما محافظ مقارنةً بالأفلام اللبنانية خلال الفترة نفسها)، ومعظم البوس فيه تلغرافي أشبه بإشارات مورس، ولقطات البوس العميق بعيدة ومغزلية كما هو معتاد.

تكنيك آخر يُستخدم عندما ترفض الممثلة تماماً أداء البوسة، لتؤديها ممثلة بديلة (دوبليرة)، كما تحكي غادة عبد الرازق دفاعاً عن نفسها من آثار مشهد حميمي في فيلم "الريس عمر حرب" (2008)، بعد سنوات من عرضه، والذي قامت به دوبليرة ظهرت من زاوية خلفية، لكن شائعات انجراف غادة جنسياً خلال المشهد كانت ضمن إستراتيجية الترويج للفيلم.

خلال سخريته من تكنيكات البوس في الأفلام التجارية خلال عصر السينما النظيفة، يقدّم "بلاش تبوسني" لقطاتٍ متتاليةً لكيفية ظهور البوسة على الشاشة، وكيفية أدائها في موقع التصوير، حيث تتموضع الكاميرا بوجهة نظر كل من بطلي المشهد الواحد للآخر، بينما في الحقيقة هما لم يجتمعا معاً فيه، وحوار ما بعد الجنس الذي دار بينهما، كان طرفه الآخر هو مساعد الإخراج.

يبدو هذا التصوير هزلياً، ولكن يمكن العثور على تطبيق فعلي له في فيلم "نساء صعاليك" (1991)، الذي تظهر فيه فيفي عبده وهي تتبادل الحميمية مع الكاميرا من دون مواربة، فالفيلم كانت حملته الدعائية تركز على أنه لا يظهر فيه أي رجل على الإطلاق، في استخدام هذا المشهد تحديداً.

طوارئ البوس

في مواقع التصوير، لقطات البوس شكلت أزمةً تستدعي التعامل بجدية بالغة لحماية النجوم من أي أثر سلبي، وعبر السنين تراكمت تقاليد غير مكتوبة في صناعة السينما لهذا، وخارج كادر الكاميرا يتم إخلاء موقع التصوير من أي شخص لا توجد ضرورة ملحة لوجوده، وتُحاط الممثلات بالاهتمام والستائر، ويتم تدليلهن وطمأنتهن، لأنه في معظم الأفلام كانت النجمات في مركز أعلى في صناعة الفيلم.

باستثناء عدد محدود جداً من الممثلين الرجال (مثل رشدي أباظة وعمر الشريف)، كان البوس عمليةً معقدةً تشبه قيادة طائرة بوينغ على مهبط مظلم، ليتم تسجيل معظم البوس على أطراف الهدف في مناطق آمنة، وعلى المخرج تضخيم الحدث حسب الحاجة.

في مواقع التصوير، لقطات البوس شكلت أزمةً تستدعي التعامل بجدية بالغة لحماية النجوم من أي أثر سلبي، وعبر السنين تراكمت تقاليد غير مكتوبة في صناعة السينما لهذا، وخارج كادر الكاميرا يتم إخلاء موقع التصوير من أي شخص لا توجد ضرورة ملحة لوجوده

مع توافر المئات من مشاهد البوس في تاريخ السينما المصرية، قد لا تفلح هذه الأمثلة في زعزعة الإيمان بواقعية البوس وجموحه أمام الكاميرا، ويستمر الظن بأن شيئاً ما لا بد وأن يحدث كنتيجة لهذا التقارب بين الممثلين. والجنوح نحو السينما النظيفة لا يكبح هذا الظن، بل يقوّيه، فمع ندرة التفاعل القريب بين أفراد من الجنسين، على الشاشة وفي المجال العام الحقيقي، يصبح أي تقارب أو تلامس مقدمةً لانجراف جنسي محتمل.

يضع هذا الفيديو مجموعةً من الشباب والشابات المصريين/ ات، في تجربة غريبة ومستحيلة على بساطتها، وهي أن يتصافح اثنان من الجنسين من دون سابق معرفة؛ شاهد ما حدث لهم!

باراديزو الشرق

نهاية الفيلم الإيطالي "Cinema Paradiso"، قدّمت تحيةً لتراث البوس في السينما الغربية، وخلال أكثر من دقيقتين تتوالى لقطات البوس التي بعد مرور عشرات السنين تحررت من الحساسيات التي صاحبت صناعتها. بالمثل، صنعت المخرجة لانا الشناوي فيديو لمحاكاة "سينما باراديزو" باستخدام الموسيقى نفسها في أشهر لقطات البوس من الأفلام الكلاسيكية المصرية، وعلى الرغم من فروق الأداء الواضحة بين الشرق والغرب، ينجح الفيديو المصري في إثارة المشاعر نفسها، وليس من بينها حسد هؤلاء النجوم على لحظات تقاربهم أو الاشتباه بانجرافهم الجنسي.