حين أبلغوه أن لصوته حلاوة ترشحه للغناء، لم يجد بداً من سرقة مدخرات جدته الموزعة عشوائياً تحت مرتبتها، أو ربما في دولاب الملابس، أو داخل واحد من تلك الصناديق المركونة. وبقدر ما كان القرار سريعاً وعاجلاً، جاءت السرقة خاطفة، أقرب ما تطول يده، فهل تكفيه ستة جنيهات لمغامرة كتلك؟ كان آنذاك في السابعة عشرة من عمره فحسب، حين اضطره الفنُّ للارتحال من السويس إلى القاهرة، ولم يجد أمامه سوى الشارع بعد نفاد جنيهاته الستة "المُقتبسة"، حيث اعتَبر فعلته ليست سرقة وإنما مجرد اقتباس، كما صرح للإعلامي وجدي الحكيم، في إحدى حلقات البرنامج الإذاعي "أسماء وذكريات". في النهاية اختار رحاب مسجد السيدة زينب ملاذاً وسكناً عقب صلاة العشاء، أو كما يقرّ بنفسه: "كنت بركع الركعة ما أقومش غير الصبح".

حدث ذلك في مقتبل ثلاثينيات القرن المنصرم تقريباً، وفي الأثناء، كان هناك شاب آخر، يضطره الفنّ إلى الرحيل من المحلة الكبرى إلي القاهرة أيضاً، وتحديداً إلى إستديو مصر. كان هذا الشاب يعمل بأحد مصانع النسيج بالمحلة، حين زاره المخرج نيازي مصطفى، وسمعه يتحدث عن أيزنشتاين وبودوفكين (من رواد السينما الروسية). اندهش في البداية، ثم وجه إليه هذه الدعوة: "أنت لازم تيجي تشتغل معانا في إستديو مصر"، وهو ما رواه في سهرة تليفزيونية قديمة من إنتاج اتحاد الإذاعة والتليفزيون، سيناريو وإخراج الناقد والمخرج التسجيلي هاشم النحاس.  

لم يكن الوافد من السويس سوى الفنان إسماعيل ياسين، أحد أهم رواد الكوميديا العربية، والآخر هو بالطبع المخرج صلاح أبو سيف أب الواقعية المصرية. وكما جمعت بينهما الملابسات المشابهة والتقارب في السن: إسماعيل 1912، وأبو سيف 1915، فضلاً عن الهدف المشترك، كان لا بد من أن تلتقي طرقهما في عمل فني ولو بعد محاولات عديدة لكليهما على مدار عشر سنوات تقريباً، عمل فيها أبو سيف كمساعد مخرج، وتنقل ياسين بين الفرق والصالات والسينما.

الواقعية والهزلية في قالب واحد

ما إن التقى الطرفان حتى كُتبت البداية لكليهما. ويمكن التأريخ للفيلم القصير "نمرة 6 -1942"، كأول تجربة إخراج لصلاح أبو سيف، وكذلك أول بطولة لإسماعيل ياسين، بحسب ما ورد في أكثر من مرجع، مثل "تاريخ السينما في مصر" 2019، أحمد الحضري، "تاريخ الرقابة على السينما في مصر" 2016، و"مدخل إلى تاريخ السينما العربية" 2001، سمير فريد، "مشكلات إعادة التأريخ للسينما المصرية" مجموعة باحثين 1994.

فيلم حُبس 80 عاماً قبل أن يتم الإفراج عنه ... فيلم "نمرة 6" أوّل بطولة لإسماعيل ياسين

لم يكن الملفت في موضوع هذا الفيلم هو اجتماع الواقعية والهزلية، فالواقع أب الهزل، بل كان ما نسبته الرقابة وقتها إليه بأنه يسيء للأطباء، والأعجب من ذلك، أنهم اعتبروا مدة تصويره التي لا تتجاوز شهراً، فترةً قصيرة جداً لصنع فيلم، وبالتالي قررت اللجنة منع عرضه، وهو ما يؤكده المؤرخ السينمائي أحمد الحضري في موسوعته الشهيرة نقلاً عن الناقد سمير فريد. حُبس الفيلم 80 عاماً حتى تم الإفراج عنه مؤخراً وإعادة ترميمه من خلال المركز القومي للسينما.

رغم قصر عمر الفن السينمائي مقارنة ببقية الفنون (125 عاماً) تبقى سيرته من أكبر السير المنقوصة توثيقياً، سواءً على مستوى العالم والمستوى المصري. لذلك فهناك أعداد ضخمة على سبيل المثال من الأفلام، ليست سوى مجرد كلمات مكتوبة تتناقلها الكتب والموسوعات، ناهيك عن المغالطات التاريخية الكثيرة، بالإضافة إلى ندرتها، كما هو الحال مع واقعة منع الرقابة لفيلم "نمرة 6"، فلا مصدر يمكن الرجوع إليه غير المعلومة الواردة في موسوعة الحضري "تاريخ السينما في مصر" (ثلاثة أجزاء، 2019)، تأليف الناقد والمؤرخ أحمد الحضري، وهي ما تناقلتها الأخبار الخاصة بالفيلم على الإنترنت، وكذلك في الصحف والجرائد، كـ"أخبار اليوم"، وحتى من خلال صفحتي مركز الثقافة السينمائية جهة العرض والمركز القومي للسينما، الجهة المُرممة للنسخة.

أما عن قرار الرقابة -بعيداً عن صحته من عدمها- فإن له شقين، أحدهما يتماشى مع منهجية الرقيب، إلى الآن، في مسألة محاباة نماذج بعينها من المجتمع، وما أكثر مرات المنع وطلبات الإحاطة التي أثيرت في السنوات الأخيرة لأعمال درامية اتُّهمت بالإساءة إلى الأطباء والممرضين والمحامين، إلخ. والشق الثاني يستحق التأمل؛ فهو إما تعسفي أو نموذج لأيديولوجيا كانت سائدة في الأربعينيات، تتعامل مع الأعمال الفنية بالكمّ لا بالكيف.

أهل الفن

في كتابه "مدخل إلى تاريخ السينما العربية"، كتب الناقد سمير فريد: "في إطار مهرجان الأفلام المصرية الذي ينظمه صندوق التنمية الثقافية منذ عام 1991، وبفضل مديره سمير غريب، والباحث والكيميائي مجدي عبد الرحمن، تم نقل 5 أفلام طويلة وفيلم قصير على شرائط غير قابلة للاحتراق منذ عام 1992 لتعرض في افتتاح الدورات، ففي افتتاح دورة 1992 عرض الفيلم القصير (نمرة 6) إخراج صلاح أبو سيف".

كان لوقع اسم د. سمير غريب فعل السحر على مسامعي كالغريق الباحث عن قشة إنقاذ، فالمعلومات المتاحة عن الفيلم شحيحة لدرجة التعتيم، وها هو عرض قديم للفيلم يطفو على السطح. تواصلت مع الدكتور سمير الذي تحدث عن تجربة تأسيسه للمهرجان القومي للسينما، وكيف عثر بالصدفة، أوائل التسعينيات، على نسخة سينمائية من الفيلم "16 مم" بأرشيف معامل السينما وقتها.

صنع إسماعيل مجموعة من الحركات والإيماءات الهزلية لازمته في كل ظهور، وبمجرد ذكر اسمه على مسامعنا ستطفو صورته وهو يتمايل بجسده ويرفع كفيه من أمامه أو ينط وهو يسير تاركاً الحرية التامة لفمه الواسع كي يتجول كيفما أراد

على الفور سعى سمير إلي ترميم نسخة "بوبينة" الفيلم، بجانب مجموعة أخرى من الأفلام النادرة عبر تاريخ السينما المصرية، وهنا ظهرت نسخة أخرى من الفيلم وتاريخ عرض يسبق عرضنا الحالي بأربعين عاماً، حينئذ كان لا بد من التواصل مع مركز الثقافة السينمائية (جهة العرض) وقد أفادت أمل عبد المجيد، مديرة المركز، بأن النسخة التي تم عرضها ملك لإدارة المهرجانات التابعة لأرشيف المركز القومي للسينما، وقد تم إعدادها للعرض في إطار مشروع تتبناه وزارة الثقافة لإعادة ترميم نوادر من تاريخ السينما المصرية، كان من بينها عرض رائعة المخرج شادي عبد السلام "المومياء 1969" بجانب ثلاثة أفلام تسجيلية للمخرج خيري بشارة: "صائد الدبابات"، "طائر النورس" و"يوميات طبيب في الأرياف" ضمن فعاليات الدورة 23 من مهرجان الإسماعيلية التسجيلي.

في مونولوغه الشهير "أهل الفن" يتحسّر إسماعيل ياسين على وضع ومكانة الفنان في مجتمعه آنذاك (نهاية الأربعينيات تقريباً)، قائلاً: "واحنا نهاتي يوماتي ليلاتي... آلات وآلاتي وبنقول فن... عيني علينا يا أهل الفن يا عيني علينا". يطرح المونولوغ ما يعانيه الفنان من "قر" وحسد المحيطين بجانب عدم تقدير المجتمع: "نسمع كلام زى الكرابيج... ويقولوا عنا اللي ما يتقال... شقانا بيسموه تهريج... وحرق دمنا لعب عيال"، وهي إشكالية لم يشعر بويلاتها سوى الرواد من الفنانين، حين كان يُطلق عليهم "مشخصاتية" من قبيل التحقير.  

العملة البراني

تخيلت وأنا في طريقي لمشاهدة الفيلم أن الدنيا ستكون مقلوبة كما يُقال. وداخل حجرة العرض الصغيرة لجمعية الفيلم بمقرها بوسط البلد، في السابعة من مساء الأربعاء 27 يوليو/تموز الماضي، انضممت لما يقارب 50 شخصاً، كان أكثر من نصفهم من الجمهور العادي الذي قرأ أو سمع عن الإفراج عن الفيلم، ورغب في رؤية نجومه في بداياتهم؛ جمهور لا يربطه بالسينما سوى الشغف، أب وولداه، أسرة صغيرة، فتاتان ومجموعة من الأصدقاء، عشيقان رغبا في الانتفاع بمجانية المشاهدة، ومن بينهم جلس هنا وهناك ناقد أو صحافي أو سينفيلي عادي. والخلاصة أن اهتمام الجمهور العادي فاق اهتمام أهل السينما أنفسهم في هذا العرض بمراحل.

على مدار مشواره الفني منح إسماعيل ياسين فمه دور البطولة الرئيسية، سواءً في الدراما أو على الشاشة، فكثيراً ما ينهي فيلمه بفمِه الواسع يبتلع الكاميرا ويتركنا نتخبط في موجات من الضحك تتسع مع اتساع ضحكته المجلجلة

أول ما يشدنا إلى الفيلم هو روح الفكاهة الرهيفة في السيناريو والإخراج، والاثنان لصلاح أبو سيف، الذي بالرغم من تبنيه للمدرسة الواقعية، لم يتنازل عن المسحة الكوميدية في معظم أفلامه. ربما هي هزلية الواقع ذاته التي تفرض نفسها داخل السياق الدرامي للأحداث. في "نمرة 6" نطالع مجموعة من المحتالين يقومون بتمثيل مشهد أمام الناس على المقهى، يموت أحدهم الجالس مقابل ياسين، والذي بدوره يقوم من كرسيه، مولولاً، باكياً الميتَ، وليُخبر الجمع أنهم غرباء من الأرياف، ولا يملك حق نقل الجثمان لقريته، فيتبرع روّاد المقهى بما فيه النصيب، ثم يأتي تاكسي تابع للعصابه لنقلهم، وبداخله تتضح اللعبة، حين يصحو الميت وينشب شجار بينهم عند توزيع الغنيمة.

في تلك الفترة الزمنية اعتاد الناس على وصف العملة الزائفة برقم "6" كما ورد في الفيلم؛ فأثناء تبرع أحد الملتفين حول الميت بريال فضة، يتفحصه إسماعيل، ثم يُعيده للرجل ثانية "ده ريال نمرة 6 يا عم، شفلنا واحد غيره والنبي"، وهو ما يوظفه أبو سيف في ظهور مبكر لاستخدامه الرمز في أفلامه لاحقاً، كأن يظهر قرنان مثلاً على جانبي رأس محجوب عبد الدايم في فيلم "القاهرة 30".

وكثيراً ما قدمت أفلام أبو سيف مساحات من الرموز كما يفعل هنا من خلال اسم الفيلم؛ فمجموعة المحتالين هم "نقود برانية"، كما يُقال، يحتالون على المواطنين البسطاء. رغم قصر الفيلم -25 دقيقة تقريباً- إلا أن المخرج لم يفته رسم مُفصل للمجتمع آنذاك؛ ففي إحدى المرات وحين يجتمع الناس حول الميت نرى أحد الباعة الجائلين يعرض قطرة للعين تستطيع شفاء جميع الأمراض وثمنها "على أد الإيد"، حيث لا يقف الاحتيال عند حد الكذب والتغفيل وفقط، بل قد يكون عن طريق التجارة المشروعة أيضاً.

أجاد أبو سيف تسكين شخصياته القليلة بما يتناسب والحالة النفسية لكلّ شخصية، عبر مجموعة من المشاهد المتواضعة التي وفرتها تقنيات التصوير والسينما آنذاك، خصوصاً ودائماً ما أكد في ما بعد على أن "50% من نجاح المخرج هو اختيار الممثل المناسب في الدور المناسب". على رأس المجموعة بالطبع كان إسماعيل ياسين نفسه في بطولته الأولى، مُستغلاً جميع الإمكانات التي تشكلها تلك الملامح بغرابتها وطرافتها في الوقت نفسه.    

صورة البطل الخائب

دائما ما يؤكد إسماعيل ياسين في أفلامه على "حموريته" مُنقطعة النظير، فعبر مئات الشخصيات التي قدمها لم نجد اختلافاً يُذكر سوى على مستوى الاسم فقط، أو البناء الدرامي لها، فيما عدا ذلك فنحن أمام الكاركتر الأثير لإسماعيل، وهو واحد لا يتغير؛ يتمتع صاحبه بملازمة الحظ العاثر وقلة الحيلة والكثير من الغباء، وهو ما يدفعه لتكرار جملة "ده أنا مفيش أحمر مني بُتيتاً".

في هذه "الحمورية"  تحديداً تكمن عبقرية إسماعيل في الأداء الذي لا يختلف مطلقاً عن حديثه العادي، وهو ما يظهر في بعض التسجيلات النادرة له على شبكة الإنترنت سواءً صوتية أم مرئية؛ الأمر الذي راق كثيراً للمنتجين، ما جعل إسماعيل ياسين لسنوات طويلة يحصل على أعلى عدد أفلام في نفس الوقت. وبالتالي كان يتلقى في اليوم الواحد أكثر من أوردر تصوير، وحين تم تجميد عمله ذات مرة من غرفة صناعة السينما لمدة عام، إثر شكوى مقدمه ضده لنشاطه الزائد، اجتمع المنتجون حوله لتوقيع عقود أفلام بتواريخ سابقة، وهو ما ورد على لسان الملحن حلمي أبو بكر والماكير محمد عشوب فيما قبل ببرنامج "ممنوع من العرض".  

يجب الإشادة فيما قام به إسماعيل ياسين في نحت كاركتره الخاص دون التأثر بالمسحة "الشابلنية"

استحوذت صورة الصعلوك المتشرد التي ابتكرها شابلن على مخيلة معظم فناني الكوميديا في جميع أنحاء العالم، ومنها خرجت شخصيات كثيرة، إما بالنقل التام أو الاقتباس، أو بإجراء بعض التحويرات والإضافات عليها. هنا يجب الإشادة في ما قام به إسماعيل ياسين في نحت كاركتره الخاص دون التأثر بالمسحة الشابلينية، فصعلوك شابلن كان يتمتع بالحيلة على سبيل المثال، ومن خلالها يُحرز انتصاراته البسيطة متغلباً على خصومه، أما مع "سُمعه" فالأمر مختلف كلياً؛ نحن أمام طفل كبير وهو طفل غير طبيعي أيضاً على المستوى الذهني، وقف إدراكه عند حد البراءة المُفرطة التي تجرّ على صاحبها الكثير من المتاعب.

من هذه الطفولة صنع إسماعيل مجموعة من الحركات والإيماءات الهزلية لازمته في كل ظهور، وبمجرد ذكر اسمه على مسامعنا ستطفو صورته وهو يتمايل بجسده ويرفع كفيه من أمامه أو ينط وهو يسير تاركاً الحرية التامة لفمه الواسع كي يتجول كيفما أراد، من أقصى الكادر لأقصاه، حينئذ تنزاح صورة الشخصية المعروضة على الشاشة في إطارها الدرامي لنجد أمامنا إسماعيل الإنسان بشحمه ولحمه.  

"لا أنا مالي أنا عايز أروح لأمي... الله يخرب بيتك... يا أوختى...."، لزمات حوارية لا يتخلى عنها إسماعيل في جميع أفلامه، وهو ما يعني أنها ارتجالاته الشخصية. يُقابل هذه اللزمات حضور قوي في العديد من الأفلام والمونولوغات أيضاً، فبجانب السلسلة التي حملت اسمه "إسماعيل ياسين في..."،  نراه يستعيد بعضاً من الذاتي كلما أتيحت له الفرصة، كأن يقول ببساطة: "أنا سامع واحدة من البلكون... بتقولي اتلهي يا أبو شلضُمتين" (مونولوغ "الحموات")، أو في مونولوغ آخر يقول: "لا جدودي كانوا زي جدودكو... ولا ابني ياسين زي ولادكو.". الغريب أنه كان يفعل ذلك منذ بدايته، ففي فيلم "نمرة 6" هناك مونولوغ بعنوان "آه ياني" يقول فيه: "سرقت واجب مين... يا سي إسماعيل ياسين".

انطلاقاً من هذه الذاتية، عمد إسماعيل ياسين إلى كسر الإيهام في المشهد، بإجراء حوار دائم مع المُشاهدين موجهاً عينيه صوب الكاميرا. وعلى مدار مشواره الفني منح فمه دور البطولة الرئيسية، سواء في الدراما أو على الشاشة، فكثيراً ما ينهي فيلمه بفمه الواسع يبتلع الكاميرا، ويتركنا نتخبط في موجات من الضحك تتسع مع اتساع ضحكته المجلجلة.