از سایه‌ی ام کلثوم در تهران تا پایکوبی بر لب کارون... تحولات موسیقی عربی در ایران

سینمای ایران در اواخر دهه ۱۹۴۰ به خودکفایی رسید و از آن پس تمام مراحل تولید فیلم در داخل کشور انجام می‌شد، اما سینما خیلی پیشتر به ایران آمده بود و دیدن فیلم در سینما تفریحی پرطرفدار بود. فیلم‌های سینمایی آمریکایی، اروپایی و عربی (در واقع مصری) در ایران به نمایش در می‌آمدند و نظر مخاطبان بسیاری را هم جلب کرده بودند. در دهه ۱۹۴۰، زمانی که دوران عسرت تولیدات داخلی سینمای ایران بود، سینمای مصر در کنار فیلم‌های هالیوودی در ایران محبوبیت بسیاری پیدا کرد. این محبوبیت تا اواخر دهه ۱۹۵۰ ادامه داشت. به عنوان نمونه می‌توان به آگهی‌های نمایش فیلم در سینماها که در روزنامه اطلاعات چاپ می‌شد اشاره کرد؛ مثلاً در تاریخ 20 سپتامبر سال 1956 در بخش اعلام برنامه سینماهای روزنامه اطلاعات (شماره 9122) از 12 فیلم معرفی شده، 7 فیلم هالیوودی است، دو فیلم ایرانی، سه فیلم اروپایی (آلمانی، فرانسوی و انگلیسی) است و دو فیلم هم مصری.

در این دوره ستاره‌های (خواننده-بازیگر) مصری مورد توجه ایرانیان قرار گرفتند و تعدادی هنرمند با الهام از موسیقی پاپیولار عرب که در فیلم‌های مصری پررنگ بود، شروع به خواندن ترانه‌هایی به زبان فارسی کردند و این نوع موسیقی که از آن با عنوان «کوچه‌بازاری» یاد شد تبدیل به یکی از محبوب‌ترین گونه‌های هنری در ایران شد.

سینمای مصر در ایران محبوبیت بسیاری داشت ولی آن‌چه موسیقی این فیلم‌ها و ستاره‌هایش برای موسیقی عامه‌پسند ایران به ارمغان آورد فراتر از اتفاقی بود که در سینمای ایران رخ داد. قاسم جبلی اگر اولین نباشد یکی از اولین خوانندگانی بود که تلاش کرد با تقلید از جنس موسیقی مصری که توسط فرید الاطرش و ام کلثوم ارائه می‌شد، شروع به تولید موسیقی کند.

جبلی و بعد به تأسی از او، بهرام سیر و کمی بعدتر داوود مقامی به این موسیقی روی آرودند و تبدیل به چهره‌های شاخصی در فرهنگ عام مردم شدند. آنها از ۱۹۵۰ تا اواخر دهه ۱۹۷۰ (یعنی زمانی که انقلاب اسلامی اتفاق افتاد) یکی از مهم‌ترین جریان‌های هنری ایران را شکل دادند و آن‌قدری مخاطب داشتند که حاکمیت و کسانی که در فضای موسیقی قدرت داشتند نتوانستند آنها را از گوش مردم دور نگه دارند.

آن‌ها از جانب اساتیدِ موسیقی به شدت مورد انتقاد بودند و حاکمیت هم علاقه‌ای به ترویج این موسیقی نداشت. یکی از مهم‌ترین دلایلی که این جریان موسیقی مورد نقد بود، کیفیت نازل آن به‌خصوص در قیاس با آبشخورش بود. آن موسیقی و آن نام‌هایی که آنها را تحت تاثیر قرار داده بودند، هنرمندانی شاخص و مؤلف در مصر بودند؛ هنرمندانی که آن جریان موسیقایی را در ایران باز تولید کردند، هنرمندانی محبوب بودند اما اغلب در فضای رسمی موسیقی و در فضای آکادمیک چندان منزلتی نداشتند. حتا اسم این جریان موسیقایی در ایران را با تحقیر موسیقی «کوچه‌بازاری» گذاشتند.

روح‌الله خالقی یکی از شاخص‌ترین موسیقی‌دانان تاریخ معاصر ایران در کتاب مشهورش گذری به این مسئله داشته و می‌نویسد: «چندی پیش یکی از موسیقی‌دانان مصر به هنرستان موسیقی ملی آمد و ضمن نواختن عود، صحبت از موسیقی ما به میان آورد و با کمال تعجب پرسید: چرا نوازندگان رادیو تهران موسیقی عرب را به طرز نامطلوب و غلط می‌نوازند؟ اگر می‌خواهند آهنگ‌های ما را بزنند، آیا بهتر نیست نت‌های آن را از ما بخواهند و درست بزنند؟ من خجالت کشیدم... .»

سینمای مصر در ایران محبوبیت بسیاری داشت ولی آن‌چه موسیقی این فیلم‌ها و ستاره‌هایش برای موسیقی عامه‌پسند ایران به ارمغان آورد فراتر از اتفاقی بود که در سینمای ایران رخ داد

این اتفاق بین سال‌های ۱۹۴۹ تا ۱۹۵۹ رخ داد که خالقی خودش مدیر هنرستان موسیقی ملی بود. خالقی در بخشی از کتاب که تاریخ ورود ساز قانون به ایران را توضیح می‌دهد، گذری هم به این خاطره می‌زند. صبا هم این ماجرا را هرچند با کمی تفاوت روایت کرده. در واقع یکی از شاگردان صبا روایت می‌کند که یک بار در کلاس، صدای جوانی آمد که ترانه‌ای از قاسم جبلی می‌خواند و صبا با شنیدن این صدا برآشفت و الفاظ توهین‌آمیزی نثارش کرد و گفت: «خجالت هم نمی‌کشند این‌ها را اجرا می‌کنند و افزود که چندی پیش دست اندرکاران موسیقی مصر، نامه‌ای به دولت ایران داده‌اند که اگر می‌خواهید آهنگ‌های ما را اجرا کنید، ما خودمان نُتِ آهنگ‌ها را می‌فرستیم، نت درست و صحیح اجرا کنید.... ما باید به خاطر سهل‌انگاری این آقایان خجالت بکشیم و سرافکنده شویم... .»

اما با همه‌ی عصبانیتی که اساتید موسیقی داشتند این جریان موسیقی نزد مردم محبوب بود و با توجه به این‌که خوانندگان و نوازندگانش اغلب از بخش ضعیف جامعه برخاسته بودند، از هیچ پشتوانه‌ی حکومتی برخوردار نبودند و به نوعی با خواست خود مردم و بدون دخالت دولتی (که همیشه در فضای هنری وجود داشت)، بازار عرضه و تقاضای خود را شکل داده بودند و می‌توان آن را مستقل‌ترین جریان و ژانر موسیقیایی تاریخ معاصر ایران دانست که به توفیق گسترده‌ای نزد مردم دست یافت.

بعد از انقلاب ارتباط هنرمندانِ این جریان با اجرا و ضبط موسیقی قطع شد اما محبوبیت آنها تقلیل نیافت. هنوز هم در محله‌های پایین شهر، موسیقیِ نوش‌خواری و تفرج، موسیقی عباس قادری، جواد یساری و سوسن و امثال آن‌هاست؛ آثاری که اغلب‌شان متعلق به 50 سال پیش است که با کیفیت نه‌چندان مطلوبی در دسترس قرار دارند.

صدای آن‌ها از کاباره‌های لاله‌زار شنیده شد. لاله‌زار که خیابانی مهم در فرهنگ تهران (در واقع ایران) بود، محفل گردهمایی آنها بود و تا انقلاب اسلامی به این موسیقی، «لاله‌زاری» می‌گفتند. حتی هنرمندانِ پاپِ فارسی دهه ۱۹۷۰ ایران که اکنون در لس آنجلس هستند از آن موسیقی با همین عنوان یاد می‌کنند. لاله‌زار تا پیش از کودتا سال ۱۳۳۲ فضایی برای تئاتر معترض ایران بود و پاتوقی روشنفکری محسوب می‎‌شد اما پس از کودتا دچار رکود شد و پس از بازگشایی تدریجی عملاً پاتوق «مطرب»‎‌ها شد و خوانندگان این جریان، لاله‌زار را از آنِ خود کردند. این خیابان مخاطبان اِلیتش را از دست داد و در اختیار آنان قرار گرفت.

خوانندگان و ترانه‌سرایان این نوع موسیقی به طرز عجیبی به مکان‌ها و موضوع‌های شهری توجه داشتند؛ یعنی فضاهای شهری که پاتوق کلونی‌های طبقه فقیر جامعه بود، در بسیاری از ترانه‌های آنها موضوع بود. لحن لاتی مردمان پهلوان‌منش طبقه فرودست در شکل آواز خواندن آنها نمود داشت.

سازبندی‌شان همان چیزی بود که در ارکسترهای فیلم‌های مصری دیده و شنیده بودند ولی ترانه‌ها و کیفیت اجراها از منظر موسیقیایی آن گونه نبود؛ مثلاً آن‌ها هیچ وقت آن‌طور که ام کلثوم در مسائل سیاسی-اجتماعی دخالت و نظر داشت، ورود نمی‌کردند و هیچ‌گاه ترانه‌ای سیاسی از آنها منتشر نشد. اغلب مضامین مورد نظر آنها عاشقانه‌هایی با ادبیات مخصوص به خودشان بود؛ مثلاً عباس قادری ترانه‌ای دارد با عنوان «تکه سنگ» که در آن می‌خواند: «خوش به حالت تکه سنگ که نداری دل تنگ/ حسودیم میشه به تو بی صدایی و یه رنگ/ دل عاشق نداری پیش کس جا بذاری/ تا با غم بشکننش از چشات خون بباری» یا داود مقامی ترانه بسیار مشهوری با نام «بهشت و جهنم» دارد با چنین متنی: « تو هر چه قدر که خواهی دل منو بسوزون/ برو هر اسبی داری برای من بتازون/ آخه قیامتی هم توی کاره/ خدا پرده ز کارت بر میداره/ یه روز در محضر عدل الهی/ بهت ثابت میشه که رو سیاهی...».

آن‌ها از جانب اساتیدِ موسیقی به شدت مورد انتقاد بودند و حاکمیت هم علاقه‌ای به ترویج این موسیقی نداشت

یکی از چهره‌های شاخص و با استعداد این جریان نعمت‌الله آغاسی بود که با بازخوانی یکی از مشهورترین ترانه‌های عربی (ابو گذيله) به زبان فارسی (لب کارون) به شهرتی فزاینده رسید.

این جریان موسیقی بیشتر فضایی مردانه داشت و از معدود ستاره‌های زن این جریان می‌توان به شهپر، سوسن و آفت اشاره کرد. سوسن خواننده‌ای توانمند بود و در فرهنگ عام جایگاهی ویژه داشت و مدت زیادی این جایگاه را حفظ کرد. شهپر شخصیتی متفاوت از سوسن داشت و تفاوتش با سوسن در ترانه‌هایشان مشهود است. یکی از مشهورترین ترانه‌های شهپر، «کله پاچه» نام داشت.

زنان این جریان کم تعداد بودند اما از محبوبیت بسیاری برخوردار بودند و بخش عمده‌ای از مخاطبان کافه‌های دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ تهران خواستار اجرای آنها بودند.

به مرور زمان و با مطرح شدن ستاره‌های پاپ فارسی در دهه ۱۹۷۰ در ایران که بیشتر تحت تأثیر موسیقی غربی، فرم و ساختار موسیقی‌شان را شکل داده بودند، این هنرمندان کمی به حاشیه رفتند اما در همان دهه‌ی ۱۹۷۰ هم سوسن، علی نظری، جواد یساری و آغاسی هم‌چنان بسیار محبوب بودند.

پس از انقلاب و ممنوعیت ۲۰ ساله‌ی چنین موسیقی، بسیاری از افراد این نسل که در ایران مانده بودند نتوانستند چندان کاری انجام بدهند اما به مرور زمان آثار گذشته‌ی آن‌ها دوباره به فضاهای مردمی راه پیدا کرد. هرچند هیچ‌گاه چهره‌ی جدیدی از این سنت در ایران ظهور نکرد که محبویت آن نسل قدیمی را تکرار کند. در پایان این‌که این جریان هنری آن‌قدری فرصت نیافت که سایه‌ی سنگین موسیقی عربی (مصری) را از سر خود کنار بزند و با افزودن المان‌ها و تکنیک‌هایی از فرهنگ موسیقی ایران تصویری اصیل‌تر برای خودش بسازد. این موسیقی همان‌قدر که نزد عموم مردم محبوب ماند، مغضوب روشنفکران شد ولی جالب این‌که در بسیاری از مهمانی‌های طبقه‌ی مرفه گوش دادن به صدای خوانندگانی از این دست بخشی از برنامه است.